Giacinto Di Pietrantonio: Va bene, ma da un certo momento, perché hai deciso di proseguire?
[n.d.r. si stava parlando dell’entrata “casuale” di Arienti nel mondo dell’arte contemporanea]

S.A.: Ho incontrato l’arte contemporanea, che è così assurda e poco attinente con le cose normali, così priva di giudizio nel senso che i suoi criteri di godimento sono del tutto particolari. Ad esempio andare a vedere una mostra di Beuys non è la stessa cosa che andare a sentire un concerto di Prince, anche se poi sono interessanti tutti e due. Allora, o uno conosce Beuys, oppure se vede un suo pezzo non gli viene in mente che sia la cosa più bella che ci possa essere al mondo. Mi ricordo che quando sono stato per la prima volta al Castello di Rivoli, all’inizio dell’85 non facevo ancora l’artista, e questo era il primo museo d’arte contemporanea che vedevo. Ho avuto uno shock, non capivo perché avessero restaurato un castello così bello per metterci dentro quelle cose lì. Però questo ha fatto scattare una certa curiosità di conoscerle.

G.D.P.: Ovviamente hai pensato che il modo migliore per conoscerle era mettersi a fare l’artista…

S.A.: Naturalmente, perché allora ho iniziato a fare le prime mostre alla Brown Boveri e a seguire le lezioni di Corrado Levi ad Architettura, lezioni che incuriosivano molto, perché invitava il mago Alexander, il parrucchiere Ringo, il dj del Plastic, Buren.

G.D.P.: Ecco, tu studiavi Agraria: come sei finito a seguire le lezioni di Levi ad Architettura?

S.A.: Mah, sono per natura curioso, ho sempre avuto diversi interessi, conoscevo bene I’arte fino agli anni Sessanta, non quella degli ultimi venti anni. Agraria, per me era un po’ un parcheggio, studiavo, andavo avanti senza problemi e mi restava tanto tempo per altre cose. Soprattutto mi interessavo di musica.

G.D.P.: Perché tra le varie possibilità che ti offriva l’arte contemporanea hai scelto di operare con la carta?

S.A.: Mah, tutto sommato è un fatto casuale, comunque l’ho fatto per praticità, per la libertà che ti può dare il piegare la carta, intervenire su delle cose già pronte. Ad esempio, quando ero immerso nel trip della musica è ovvio che la cosa che più mi interessava, invece di suonare, perché sono incapace, era di scegliermi le cose che mi piacevano, come i dischi, le radio da ascoltare. Questo fatto di scegliere una cosa piuttosto che un’altra è un fatto creativo, perché dà fiducia. Poi, siccome lavorare nell’arte è un fatto pubblico, si cresce insieme ad esso, il lavoro si sviluppa in base alla fiducia che mi dà. Dal mio punto di vista, forse è più importante pensare al coinvolgimento con l’ambiente che ho attorno, gli amici, il pubblico, invece che la scelta dei materiali con cui operare.

G.D.P.: Soprattutto hai usato la carta stampata o illustrata.

S.A.: È un modo di utilizzare del materiale che contiene già tante connotazioni particolari: il linguaggio, il colore, il tipo di carta, i segni ridondanti, piuttosto che dipingere.

G.D.P.: Perché, dipingere è un po’ come suonare la chitarra e bisogna conoscere i segreti del mestiere?

S.A.: Anche, ma io sapevo dipingere. Dipingevo per conto mio, solo che poi non l’ho più fatto. Ho cominciato a piegare la carta per complicare il gioco e i primi lavori che ho fatto in quel senso sono le barchette colorate che tu hai visto esposte a Ferrara nel 1986 nella mostra Rapidofine.
Le ho fatte con dei manifesti che avevo in casa e con dei miei dipinti su carta. Quindi, c’è sempre stata la volontà di utilizzare delle cose che avevo in casa, come libri, spesso materiali con cui ho avuto una certa continuità, che ho trasformato in modo da dare un altra fisionomia a delle cose che già conoscevo.

G.D.P.: Senti, molti hanno letto il tuo lavoro e quello dei tuoi amici come se fosse neoconcettuale. È una lettura molto distante dalla realtà del vostro lavoro e mi pare un grosso equivoco.

S.A.: In realtà, c’è una filiazione e un grosso equivoco, nel senso che c’è un rapporto di tipo metodologico nei confronti di artisti come Ontani, Boetti e anche con la radice concettuale della Transavanguardia, nel senso della libertà che ha portato nel creare una sintassi basata sulla giustapposizione di tanti elementi, ma il tutto finisce lì. Infatti, il mio lavoro, come quello della mia generazione, è molto più esteso e molto più difficile da classificare, o da etichettare. Infatti quello che io e alcuni miei compagni di strada stiamo facendo è quello di capire quali sono alcuni punti di lavoro comune e questo è forse anche il motivo per cui facciamo fatica a fare collettive. Per questo si sono create delle fratture di tipo tecnico che ci servono a capire la nostra identità. Ad esempio, il fatto che Mazzucconi e Rudiger non si vedano di buon occhio è più un problema di una loro identità che di una reale sostanza del reciproco lavoro che, a mio avviso, ha molte parentele.

[…] G.D.P.: Recentemente nel tuo lavoro c’è stato uno spostamento di selezione delle immagini, mentre prima usavi generalmente la carta stampata di tipo basso ed eterogeneo, ora lavori con dei libri di immagini della storia dell’arte.

S.A.: Si, perché prima utilizzavo la carta guardando di più al materiale e dando meno importanza alle immagini. Lavoravo sulla possibilità di trasformare un libro in un volume, un fumetto in un cilindro. Ora mi è venuta voglia, anche per sdrammatizzare l’etichetta di “quello che lavora con la carta” per cui ho cominciato a lavorare con le immagini e quelle bucherellate sono un po’ una voglia di disegnare. Il fatto che ho usato il poster di un dipinto di Monet rappresenta la voglia di rimanere su un crinale: da una parte il poster, dall’altra la scelta di immagini della natura con un approccio impressionista. C’è in fondo un tentativo di operare con le cose che ci sono. Lavorando con i disegni di Michelangelo ho avuto modo di studiarlo a fondo. Lo stesso vale per Picasso, un autore che non amavo particolarmente, mi interessava più la sua grafica e questo bucherellare i suoi disegni mi ha consentito non tanto di lavorare su di lui, ma con o contro di lui. Più che fare una citazione colta da Picasso, ho fatto un lavoro di conoscenza. Quindi più che lavorare sulla storia dell’arte sto cercando di lavorare “con” la storia dell’arte. Non è una cosa strumentale, togliere senso, ma capire cosa mi interessa e cosa no. Da un certo punto di vista rimane la mia radice scientifica di prendere le cose e capire cosa sono, entrarci dentro, esaminarle. Sono delle metodologie verso le quali ho prestato molta attenzione, come l’ecologia, la chimica. Poi mi sono un po’ stancato delle immagini di massa e I’arte sta prendendo una grossa parte dei miei interessi. Comunque, questo non voglio considerarlo un cambiamento.

G.D.P.: Puoi fare un esempio concreto di applicazione, di operabilità proveniente dalle metodologie scientifiche?

S.A.: Fattivamente c’è una parentela minore, nel senso che dipingere, piegare la carta, fanno parte di piccole manie che uno ha da sempre, mentre la mia cultura scientifica mi è utile più sul piano critico per cercare di capire le cose che ho attorno.

G.D.P.: Quest’atteggiamento di richiesta di verificabilità ti proviene dai tuoi studi scientifici?

S.A.: Sì. In realtà, nella scienza la bontà di un criterio di verifica dipende dalla rispondenza con i dati, per cui i criteri di giudizio li verifichi secondariamente; quindi bisogna cercare di capire quali sono i metodi che si stanno utilizzando adesso per capire la bontà dell’arte rispetto alle teorie che già esistono. Vedo che all’interno del mio lavoro sta acquistando sempre più importanza il fatto di avere tutta questa informazione sull’arte e di saperla utilizzare con la consapevolezza di avere attorno qualcosa che è condiviso da altra gente. Questa è una caratteristica del mio lavoro, dove è molto importante utilizzare non solo i materiali, ma le relazioni con le altre cose e con le altre persone.

G.D.P.: Una volta hai scritto che l’arte la possono fare tutti, cosa volevi dire?

S.A.: È vero. Raffaello era un grande virtuoso, un artista colto, ma viveva in un tempo in cui il virtuosismo era considerato una necessità per fare arte. Oggi non credo servano doti particolari, perché la cultura è talmente abbondante e disponibile che vi si può attingere molto di più che in passato.

G. Di Pietrantonio, Stefano Arienti, in “Flash Art”, n. 156, giugno-luglio 1990, pp. 128-129.

L’arte è tutta sincronica, tutta “nuova” al contempo, senza storia?

Non sono affascinato dal pensiero anacronista come nostalgia e rifiuto della storia, ma non sono per un dualismo manicheo fra, da una parte filologia e storicismo e, dall’altra, sincronia e compresenza. C’è necessità di compresenza e di vitalità di tutto (che peraltro è una chimera), di una continua ridondanza di informazioni.

Cosa è il passato per noi?

Si consuma il passato come si consuma qualunque cosa. II rapporto con il passato è un po’ insano. Non si riesce a decidere quali bisogni abbiamo del passato. Per paura di perdere qualcosa che potrebbe essere importante, si tiene tutto. Le culture che non hanno un abbondante supporto materiale, che sono per esempio ad uno stadio ancora neolitico, non hanno la necessità di conservare il passato. II problema è che la nostra società è enormemente complessa e sofisticata. Si tiene il passato perché fa parte del presente, perché c’è. Se non ci fosse, non ce ne fregherebbe niente. Non sarebbe la fine del mondo se non esistesse la Cappella Sistina. È un problema di accettabilità. Pensa a come erano belli i templi romani. Non ci sono più, ma non è che stiamo a piangere dalla mattina alla sera. Anzi siamo contenti che siano rovine. Il problema non è quello di dare delle competenze a qualcuno, ma di trovare dei criteri e delle metodologie di intervento. Ma è difficile. perché la crisi della nostra società riguarda tutti i campi. Pensa a come si affrontano temi come l’aborto, l’eutanasia e l’energia nucleare. La mia posizione è dunque di decidere cosa mi va bene e cosa non mi va bene. Non si tratta di sospensione del giudizio, che è il contrario della mia posizione. Insomma il restauro della Sistina mi va bene perché talmente insignificante. Fosse crollata, sarebbe lo stesso. E quindi, va bene anche restaurarla. Se guardi un atlante, per esempio. vedrai che l’estensione geografica di zone “ad alta tensione” è piccola, eppure tutte le sere dobbiamo sopportare le loro storie perché abbiamo paura che lì si potrebbe scatenare una guerra mondiale. È quasi altrettanto folle stare tutte le sere di fronte al televisore, quanto sarebbe tirare una bomba su tutti e due i contendenti. Ma guardarli ogni giorno in tv dà un senso all’esistenza. Tutto va bene, ma ci dovrebbe essere una consapevolezza dei criteri che si adottano e del fatto che essi sono relativi. Se fosse così, tutto sarebbe più comodo e piacevole e ci sarebbe un maggior senso di realtà invece di questa irrealtà che viviamo. Mi rendo conto che le mie parole sono la contraddizione fatta discorso.

Quale è il tuo lavoro d’artista, da questo punto di vista?

Cerco di dare un senso etico particolare al mio lavoro d’artista. Voglio dare importanza a dei criteri d’esistenza del lavoro e trovarne il senso. Mi chiedo, per esempio, se il mio modo di lavorare coincide o meno con i criteri che utilizziamo per vivere e lavorare in generale. Piegare la carta non è solo un rinchiudersi egotista. La fragilità delle mie opere indica che non do un valore particolare alla questione della conservazione. Mi sembra che nel mondo non ci sia molto buon senso. C’è, è vero, un senso comune, che sembra “normale”, che è dominante, ma che è, in fin dei conti, estremista. C’è troppa sicurezza, e invece vorrei dare valore all’aggettivo “buon”.

C. Christov-Bakargiev, Stefano Arienti, in “Opening”, n. 10, aprile-maggio 1990, p. 19.

Cingolani: In ciò che io credo nel museo, credo nel porre dei punti fermi e tutto il resto. Si è sempre contro qualcosa per poter mettere un punto.

Arienti: E tutte quelle cose che nella nostra vita sembrano superflue, sembrano non necessariamente, non immediatamente…

Cingolani: Non ho mai detto superflue, dico al riguardo che ci sono molte cose non necessarie ma che sono ugualmente bellissime.

Arienti: E queste cose non necessarie ma bellissime non vale forse la pena di renderle necessarie anch’esse?

Cingolani: In arte è quasi darwinianamente impossibile!

Arienti: Non voglio riferirmi qui ad una posizione dell’artista che cerca “cose bellissime”, il superfluo, che delira. Ma punto l’attenzione sulla capacità dell’artista di individuare le cose necessarie, le cose in cui individuare la bellezza.

Dibattito, in Una scena emergente: artisti italiani contemporanei, catalogo della mostra a cura di E. Grazioli e A. Barzel, (Centro Luigi Pecci, Prato, 26 gennaio – 29 aprile 1991), Giunti Editore, Firenze, 1991, pp. 50-54.

Gli anni ’80 sono finiti, e c’è chi Io dice con un sospiro di sollievo. Per te sono stati anni di importanti scoperte, di grande ricerca, e di molti riconoscimenti. Come stai affrontando il nuovo decennio?

Dopo molte collettive, dove il mio lavoro aveva voglia e bisogno di un confronto costruttivo con quello di altri artisti, sento ora l’esigenza di condurre un lavoro più mio, in prima persona, cercando di individuare punti di vista personali. Era possibile fare un discorso di tendenze generazionali al loro nascere, ma ora questa generazione è matura e può procedere individualmente; non è più una generazione che si sta formando. Ha già delle sue capacità.

Cosa hai fatto negli ultimi anni?

Ho soprattutto disegnato. Ho soprattutto scelto delle immagini su cui lavorare. Ho iniziato pieghettando la carta e tagliuzzando delle buste di plastica, ho manipolato dei materiali piuttosto che creare immagini e in generale sono uno che utilizza le cose piuttosto che trasformarle. Mi sembra che ci sia un grande interesse in questo momento verso il mondo, verso la realtà; io invece ho un grande interesse per le immagini di questo mondo. Dal piegare la carta sono passato a bucherellarla, seguendo il perimetro di soggetti di poster a larga diffusione, con soggetti di natura; avevo voglia di disegnare, non di dipingere. Credo nel disegno come forma di conoscenza, una sorta di controllo sulle forme. Volevo disegnare perché le altre tecniche non mi interessavano più.

Immagini particolari?

Fin dall’inizio ho utilizzato immagini di larga diffusione, quelle disponibili, che avevo intorno, ma operando da subito una selezione severa; non mi interessavano tutte indifferentemente. Di fondo ho sempre preferito rappresentazioni di natura, o dell’arte nelle sue forme più naturalistiche. Non mi hanno mai interessato forme di arte astratta e se ho tanto insistito sulle opere degli Impressionisti è perché trovo siano più vicine a quell’idea di paesaggio che mi interessa.

Il tuo interesse verso immagini di natura è di tipo scientifico o ha più una connotazione poetica?

Senz’altro legato alla mia preparazione anche perché la mia idea, che nasce da conoscenze scientifiche prima che artistiche, vede la natura come ecosistema dell’uomo. La natura può esistere con o senza la presenza dell’uomo; là dove questa presenza c’è, troviamo una natura inevitabilmente modificata, alterata, plasmata. I paesaggi degli Impressionisti, che ci appaiono naturali, raffigurano in realtà luoghi che sono stati riplasmati attraverso millenni di modificazioni. La natura che vediamo non ha più nulla di spontaneo; è la nostra ingenuità che ci fa pensare ad un campo di grano come luogo naturale, ma si tratta di un paesaggio completamente addomesticato, reso utilizzabile, al servizio dell’uomo. Allora, da questo punto di vista, per me è natura anche Milano. Infatti io vivo in questa città brutta, difficile, sgradevole, inquinata perché tutto sommato mi sono abituato a pensarla e viverla come luogo naturale. Allora Milano diventa un bosco, dove ci sono alberi, rumori, animali, luci, suoni; mi sono abituato a guardarla così. Questa forma di visione, che magari è solo mia, riesco ad applicarla ovunque, nel deserto come a New York. Non riesco più a cogliere i diversi ambiti naturali in senso tradizionale; a New York vedo certamente un degrado biologico, più che nel deserto, ma vi riconosco comunque il funzionamento della macchina biologica.

Eppure tu utilizzi immagini di natura, piuttosto che urbane…

Interessarmi agli Impressionisti significa per me difendere quel tipo di immagine, l’immagine di quel tipo di natura. Preferisco quel tipo di natura piuttosto che quella metropolitana… anche se non è detto… magari, nei prossimi lavori…

Ma perché solo certe immagini, o perché disegnarle?

Prima di disegnarle io identifico un certo numero di immagini perché mi sembra molto importante che esista per un artista un immaginario preciso su cui lavorare. Si è parlato del mio lavoro sulle immagini come se fosse orientato nel svalutarle, denigrarle, ma è del tutto errato. lo passo moltissimo tempo nel selezionarle e quella della selezione è una fase importantissima del mio lavoro; mi sembra evidente che la scelta di certe immagini piuttosto che altre non sia mai stata casuale. lo intendo costruire un immaginario preciso, difendere il patrimonio di immagini che ci sono già. Dando loro voce, potenziandone il messaggio, conoscere ed approfondire meglio il senso della loro presenza.

Hai scelto supporti inusuali, per il disegno, come il polistirolo.

Il polistirolo è un supporto bianco, neutro, difficile da plasmare e quindi ci ho “disegnato” sopra, sottraendone delle parti con dei segni, ottenendo quasi dei bassorilievi. Ci disegno delle immagini che prendo da foto, libri, cartoline, reportage dalle vacanze delle mie sorelle, opere d’arte. Prima, le immagini delle riviste che piegavo venivano utilizzate più come materia, come colore dell’oggetto finale, ma così piegate non erano più leggibili. Successivamente la mia curiosità ha determinato una necessità di maggior controllo, e anche di difesa di questo immaginario. Il mio lavoro vuole essere, presuntuosamente, la costruzione di un insieme di immagini importanti, le immagini che è bello e fa bene guardare. AI tempo stesso vuole essere anche un modo per difendersi dalle immagini, quelle si, senza selezione e invece sarebbe il caso di incominciare a farla. Io non ho la televisione e non la guardo mai, perché ne sono disturbato. Guardo piuttosto libri con molte immagini perché mi sembra un modo più igienico di guardarle.

Le immagini che scegli non sono mai isolate.

Ho insistito molto su “famiglie di immagini” tutte insieme. I polistiroli sono sempre presentati in un minimo di dieci, non “installati” ma piuttosto disposti in modo che sia facile e agevole “sfogliarli”. Tutti i miei lavori sono fatti per essere guardati, toccati, fruiti. Li presento in gruppi perché costituiscono un campionario minimo di immagini che ritengo importanti. Per ora scelgo quelle che riesco a riprodurre più facilmente. Magari col tempo riuscirò anch’io ad essere un artista che le inventa, per ora riproduco quelle che già esistono, che trovo intorno a me. Il risultato mi soddisfa e, curiosamente, nonostante mi consideri un artista realista, addirittura iper-realista, alcune immagini sembrano quasi astratte.

Ma qual è la vera essenza delle immagini e perché è così importante difenderle?

L’immagine per me non è la pura evidenza del soggetto, della cosa rappresentata, non è puro messaggio o informazione; per me è un organismo che contiene una complessità favolosa di elementi tutti correlati tra loro a creare un materiale, in un certo senso un organismo vivente. Paradossalmente, ritengo che la nostra natura somigli ad un artificio, mentre l’immagine mi rivela una natura vivente, pulsante. Organismo funzionante, in relazione col mondo.

A. Galletta, Stefano Arienti, difendere un immaginario, in “Titolo”, n. 9, estate 1992, pp. 42-43.

La pornografia giapponese ha delle caratteristiche assai singolari. Benché possa risultare a volte assai più spinta e trasgressiva di quella occidentale soffre di tabù che quest’ultima non possiede. Il più famoso è quello che riguarda i peli puberali. Le copie provenienti dall’estero di Playmen e simili, sono tutte cancellate, a mano, una per una nel punto incriminato…

Per me lavorare, come faccio, su o dall’immagine non è che un modo di disegnare; è una tecnica tradizionale. Io sono un pittore tradizionale, e in questi ultimi anni sempre più mi sento diventare un pittore. Mi piace poco disegnare per conto mio perché ottengo effetti poco interessanti.
E poi oggi esiste una disponibilità cosi grande di immagini….Una volta l’iconografia era molto limitata: era da un lato possibile creare un’iconografia nuova, dall’altro era più facile farvi riferimento. Oggi il patrimonio iconografico è sterminato, al punto che è diventato molto più importante difendersene. Diventa meno sensato operare un rinnovamento formale. Anche la rivoluzione formale imposta agli oggetti non è data dalla volontà di cambiare, sono gli oggetti che cambiano nel mondo con rapidità insospettabile – non devi inventarti niente, è la Sip che viene a casa tua e ti cambia il telefono. Allora è importante mettere l’accento sulla scelta delle forme o delle iconografie, piuttosto che sulla loro creazione.

Il rapporto attuale dell’arte con il mondo è dominato da uno sguardo strabico; un occhio fissa le immagini con rancore, l’altro ne è quasi affascinato. Iconoclastia e iconofilia, cioè le due passioni che hanno retto alternativamente la sorte delle immagini durante tutta la storia dell’uomo, sembrano oggi convivere nel paradosso di un’arte che ha distrutto le icone ed è costretta a mostrare questa tabula rasa ad una società che sostanzialmente ha fede solo in esse.

Mi sento iconoclasta e iconofilo contemporaneamente. Da un Iato sono iconoclasta perché ci si deve difendere dalle immagini. Le immagini condizionano la nostra vita, nel senso che spesso ci vengono proposte come modelli a cui adeguare le nostre manifestazioni esistenziali. Ma I’immaginario uno se lo deve costruire e organizzare da sé, non può utilizzare quello che c’è già per costruirlo. Allora, ciò che faccio potrebbe valere benissimo come esempio, come via praticabile da tutti per difendere un’identità e un immaginario – per questo tra l’altro non mi tocca il problema che ciò che faccio possa essere ripetuto da chiunque. ln generale la grande falsificabilità dell’arte contemporanea non è un aspetto negativo; comunque il feticismo del collezionista, l’aspetto cosale dell’oggetto toccato dalle mani dell’artista, sono elementi che non scompariranno.
[…] Il sadismo che infliggo alle immagini è una forma di erotismo infantile, equivalente alla tendenza dei bambini a smontare il giocattolo per vedere che cosa c’è dentro. L’impulso a vedere, d’altronde è connesso con la natura umana, se si pensa che la vista è, fra i sensi umani, uno dei meccanismi percettivi più sviluppati, e che l’attività visiva assorbe una buona parte dell’intera attività cerebrale. Questo erotismo del vedere e dell’intervenire con crudeltà sull’oggetto della visione è della stessa natura dell’eros che spingeva Leonardo a frugare dentro i cadaveri per scoprirne il segreto funzionamento. È un’anatomia, ha la funzione di una autopsia – cioè letteralmente “andare a vedere da soli” – più che di una distruzione. La mia è un’aggressività salutare che fa parte del modo con cui normalmente si fanno le cose; anche un intervento chirurgico è aggressivo ma se è condotto correttamente non è fatto per fare del male. Spesso si ipotizza una connessione non vera tra aggressività e negativo, distruzione.
[…] Quando penso a un’immagine non riesco a pensarla indipendentemente da ciò che essa è come oggetto.
Mi sembra che l’immaterialità dell’immagine sia, inoltre, pericolosa, anche come risvolto sociale, perché ci fa credere che le immagini siano innocue in quanto immateriali.
Sono sempre stato abituato a considerare le immagini come cosa, come materia – in questo sono lontano da ogni accesso neoplatonico; sono piuttosto uno scettico e come tale mi sono abituato a usare, a indagare, a scrutare le immagini come materiali di lavoro.

Paradossalmente; la crescente egemonia di queste due tecniche – film e fotografia, ha contribuito a ricreare il mito che la visione fosse incorporea, veridica e “realistica”.

Tutte le immagini hanno la stessa dignità. Da pittore mi piace raccogliere le immagini secondo le famiglie; spesso faccio delle raccolte. Mi sembra importante l’insieme, le immagini non vengono mai una per una…
Mescolo colto e popolare non nel tentativo di equiparare; utilizzo tutte le immagini disponibili perché hanno tutte la stessa dignità. Ad esempio, ho creato questo multiplo [un contenitore di cartoline] scegliendo tutte le cartoline che mi piacevano. Poche sono turistiche, molte quelle d’arte, però non a carattere sacro, solo profano. Poche sono quelle astratte, sovente si tratta di volti o di corpi: in realtà sotto la varietà e l’abbondanza c’è una linea quasi precisa, c’è una logica soggiacente. Ci sono anche alcune cartoline che ho fatto io… A Roma, alla galleria Alice, prima della Biennale del 1990, ho fatto dei polistiroli, lavorandoli con pirografo o solventi o lame. Ho riempito la galleria con 15 metri cubi di polistirolo; è stata la mia prima mostra di segni e immagini.

ln realtà però siamo in una civiltà del vedere piuttosto che dell’immagine. Anzi, questa necessità della visione spesso si fonda sullo sfoltimento delle immagini – ad esempio nei mass-media l’arte è ridotta a poche icone ben riconoscibili.

I modelli sono pochi. Da artista mi sento in dovere di fare una sorta di microguerriglia: spesso utilizzo delle immagini che anche se appartenenti all’immaginario di massa provengono solo da esso, oppure sono in relazione ad altre immagini.
Naturalmente, questo lavoro sulla varietà e sui modelli non è del tutto originale. Anche Bernd e Hilla Becher o Baldessari hanno imperniato parte del loro lavoro sulla ricetta delle famiglie formali. Non è questo che mi interessa. Mi piace, nell’enorme varietà cui si manifestano le immagini, trovare cose simili, erotismo, sentimento, riposo, affezione, ecc. Per esempio questa Pietà di Michelangelo se la guardi è una coppia…

Qui compare un punto decisivo dell’arte contemporanea: nell’arte del Novecento moltissimi hanno impiegato immagini provenienti da altri bacini culturali che non fossero quello artistico, e hanno finito per considerare quest’ ultimo come un repertorio di forme visive comparabile ad altri archivi, ad altri regesti formali. Quando Arienti utilizza I’immagine alta, elevata, lo fa passando per la sua riproduzione popolare, per l’oggetto che funge da tramite della sua diffusione – il volume a dispense, la riproduzione in quadricromia… Proprio questo gli evita di commettere il passo falso postmoderno, di sostenere la fine della storia, la citazione universale o l’equiparazione culturale.

È inutile far finta che l’originale sia arrivato da chissà dove. Nelle due cataste di 500 mattoni acquisite dal FRAC Pays de la Loire di Clisson (Francia) nel 1989 ho agito così: ho fotocopiato, ingrandendole, tutte le pagine di questo volume Fabbri dei Disegni di Michelangelo. Poi ho bucherellato tutte le fotocopie, testi e indici compresi, con un ago sopra dei mattoni di argilla cruda. Quando poi i mattoni sono stati cotti alla fornace ne è risultato una specie di libro su mattone.

Questa estetica, questa “pelle delle cose” costituisce una parte importante della “pelle” del corpo sociale.
Epifanizzando le cose il corpo sociale che viene celebrato, attraverso questi frammenti di materia che diventano così degli elementi di cultura.

Nel libro-catalogo che ho realizzato ho spesso sostituito le foto delle mie opere con disegni tratte da esse – un procedimento che ho ripreso da un’idea di Angela Vettese. Molto spesso la fotografia esercita un vampirismo forte sulle cose. Ma il realismo fotografico è una finta fedeltà. Sembra fedele, ma non lo è. In passato, per riprodurre e divulgare i capolavori dei maestri si usavano le incisioni; e i pittori che potevano permetterselo si affidavano a incisori di fiducia. Bisogna fare attenzione allo standard che si decide di impiegare, perché ciascuno differisce dall’altro e ha una sua individualità. Inoltre, non è detto che lo standard che si è imposto ed è attualmente più diffuso sia il migliore. Ad esempio, nel campo della videoregistrazione il sistema VHS non è il migliore, ma si è imposto per ragioni commerciali anziché per qualità. Mantenere questo tipo di consapevolezza è fondamentale.

Ci potrebbe essere dunque un rilancio dell’immagine, che nel contempo sia leale con essa. Nel lavoro di Arienti questa lealtà assume quasi sempre la forma di un corpo a corpo – che evidenzia una grande attenzione verso il corpo dell’immagine. Il contatto con l’immagine-oggetto è immediato, trasparente, tendenzialmente meccanico. La riproduzione avviene per contiguità, non per somiglianza, per contatto non per analogia.

Che bisogno ho di essere un disegnatore bravo? Anche i disegni delle opere sono fatti per contatto, traendoli da fotocopie, sul tavolo luminoso. Da Dürer, a Caravaggio a Canaletto, gli artisti si sono sempre affidati a degli artifici o a strumenti ottici; loro avevano il cannocchiale o la tavola graduata, noi abbiamo la fotocopiatrice e la macchina fotografica: l’importante è il risultato, non l’abilità in sé. Nel lavoro c’è sempre una sorta di scetticismo, c’è una forma di contatto con le cose un po’ da San Tommaso: siccome tutto è possibile vediamo un po’ che cosa è successo.
Sono scettico non perché non credo a niente, ma perché è possibile tutto. Diffido enormemente di tutto ciò che è simbolistico, stilizzante, enfatizzante, perché è anche così che si sviluppano le ideologie, le religioni, i modi di vedere le cose che ci controllano e ci tengono irregimentati. D’altra parte, possiamo anche considerare la religione non solo come una mitologia delle condizioni di esistenza effettive, ma anche come un dibattito di opinioni divergenti; eresia voleva dire opinione. La mitologia stessa potrebbe essere guardata da questo punto di vista: i miti erano anche concorrenza fra loro; questo aspetto etnografico ed evolutivo mi sembra salutare…

L’arte, fuori dall’ ideologia, non può dunque più sottostare ad essa, non può ideologicamente ridiventare un ornamento statale. II suo grande sforzo dovrebbe consistere nel tener desta la percezione del presente ma anche quella del passato. Potremmo considerare in fondo l’arte contemporanea soprattutto come una grande operazione di restauro, non nel senso materiale, ma nel senso culturale del termine: un grande. incessante sforzo di restauro della percezione, di restauro culturale…

L’arte oggi è un posto dove si mantiene una banca di cose particolari, una banca delle differenze. Esistono, ad esempio, delle banche del germoplasma, che servono sostanzialmente a salvare la biodiversità. Il dialogo-scambio è naturale; è dall’incrocio dei geni di un certo numero di popolazioni diverse che si ottiene un determinato individuo. La cultura funziona un po’ allo stesso modo. Se esiste la possibilità di dialogo esiste la possibilità di incrociare gli individui ottenendo un individuo resistente. Esiste nella cultura un concetto conservatore teso a salvare le cose, che potremmo definire senso critico. L’arte è un territorio protetto; ha la funzione di salvare questa diversità che ci serve per affrontare la realtà. Se l’arte riesce a mantenere all’interno di una cultura il modo per raggiungere un buon rapporto con la realtà, va bene; altrimenti avremmo un’arte drammatica e infelice.

S. Arienti e M. Senaldi, Microguerriglia delle immagini, in “Flash Art”, n. 188, novembre 1994, pp. 79-81, 67.

Chiara Bertola:

L’arte “gioca profondamente con la vita con quello stesso grado di complessità e faticoso equilibrio che sono propri del gioco e che lo fanno tale grazie al suo carattere sempre ambivalente e paradossale…” ho scritto qualcosa del genere nel testo.
Il tuo modo di lavorare, sia sulle immagini che sui materiali, m’insegna che per far nascere un’immagine o qualcosa che sia capace di aggiungere senso alla nostra conoscenza già regolata, è sufficiente utilizzare il minimo (penso ai tuoi lavori con la carta) o fare anche un solo gesto (penso alle tue cancellature). Il problema non è quindi sulla quantità, sulla pesantezza, sulle forme assolute e chiuse dell’arte ma piuttosto sul piacere che essa ci procura nel farci oscillare tra lo spaesamento e la possibilità di riconoscimento della nostra esperienza. Quando ci allontana per poi “farci ritornare a casa”. Non pensi che sia qualcosa del genere?
Anche nell’arte c’è sempre il momento dello scarto, di uno scompenso, di una fuoriuscita, di un rischio che magari non riesce più a tornare nella forma buona o non buona che sia. La finzione ludica, nell’opera d’arte, potrebbe essere in quel suo alludere ad un’esperienza che in quanto tale non è rappresentabile, e al tentativo di circoscriverla in qualcosa che è nell’ordine del vedere. Un altro aspetto del gioco, che mi interessa accostare all’arte, è che il gioco non è soltanto un riflesso interiore, cioè il fatto che io possa giocare con l’opera d’arte, ma il fatto che l’opera d’arte si gioca, si smaschera, non si prende mai completamente sul serio. Deve trovare il modo di mantenere la giusta distanza dalla realtà.

Stefano Arienti:

Non penso mai a nessun equilibrio raggiunto faticosamente, semmai è un equilibrio di cui sono il primo a sorprendermi. Il piacere del gioco, qualunque esso sia, mi interessa solo in quanto tale. Non chiedermi nessuna altra considerazione. Scarto, scompenso, fuoriuscita, rischio… Mi attrae molto di più la possibilità che riusciamo a dare al rischio calcolato o all’azzardo. In questi casi vincite e guadagni, non del tutto inaspettati, sono la remunerazione ai nostri sforzi. Per imparare a godere questo tipo di vantaggi bisogna allenare la nostra attenzione. Saperli individuare anche quando non li sappiamo ancora riconoscere. È questo che ci permette di ingannare la noia e la fatica, sappiamo ancora stupirci.
Mi piace moltissimo il fatto a cui accenni, e cioè che l’opera d’arte ha lei stessa un comportamento giocoso. Mi piace molto che le cose abbiano una simile estrema vitalità. Sono sovrabbondanti comportamenti tipici degli esseri animati o intelligenti. Invece sono fenomeni che possiamo trovare proprio in cose inanimate e ottuse come sono spessissimo le opere d’arte.

C. Bertola, Stefano Arienti, in Quasi per gioco, catalogo della mostra (Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum, Graz, 2 settembre – 22 ottobre 1995; AR/GE Kunst Galerie Museum, Bolzano, 9 settembre – 22 ottobre 1995), a cura di Chiara Bertola, Neue Galerie, Graz, 1995, pp. 169-170.

Angela Vettese: Nel tuo lavoro vedo un metodo solo che cuce molte realizzazioni diverse. Un’ossessione unitaria e strutturata come bisogno di elencare, manipolare, cancellare, ripetere la medesima operazione fino ai limiti dell’autoterapia, ma che già ora ha dato luogo a mille risultati differenti.

Stefano Arienti: Il modo in cui ho incominciato a intervenire sulle cose era in realtà già presente nei miei giochi, da piccolo, quando la vita in una cascina del Mantovano mi consentiva una libertà di azione e di movimento non concessa ai bambini di città. Ero il più piccolo di cinque fratelli e in fondo mi lasciavano fare ciò che volevo. Avevo una soffitta tutta mia, in cui tenevo vasetti di colore, raccolte assurde di vegetali, di sassi, accumulazioni ordinate di reperti. Ma la mia “vocazione” non è stata di quelle nette, chiare, precoci: le mie idee sul futuro, da ragazzo, mi hanno condotto agli studi di Agraria che avrebbero dovuto condurmi alla medesima attività di mio padre […].

A.V.: Ma cosa fosse un artista visivo, in quei primi anni Ottanta, forse non lo sapevi del tutto. La formazione presso un liceo scientifico non deve avere lasciato molto spazio alla storia dell’arte. Devi esserti interessato da solo a queste cose, in termini di ricerca personale e studio volontario.

S.A.: Come molti bambini avevo dimostrato una certa predisposizione al disegno, ma solo a ventidue anni, nel 1983 e durante un periodo di volontario isolamento, ho ricominciato a utilizzare i colori e a lasciare che si riaffacciassero alcune abitudini infantili: collezionare figurine, oggetti, vasetti di colore, i necrologi con fotografia pubblicati dalla “Gazzetta di Mantova”. Qualcuna di quelle prime “opere” appartiene ora ad amiche incontrate al liceo. Altre furono viste da Elena Giorcelli, che mi mise in contatto con uno strano gruppo di ragazzi: tra questi Milo Sacchi, Stefano Sevegnani, Giona Rossetti, e ancora Umberto Cavenago, Carlo Spoldi, Elisa e Vittoria Chierici, Guglielmo Aschieri, Luigi Corte, Cosimo Barna, Antonio Maniscalco, Amedeo Martegani, Marco Mazzucconi. Tutti, anche se in tempi diversi, avevano preso a frequentare la Brown Boveri, una fabbrica abbandonata del quartiere milanese Isola, dove andavano a pasticciare e a trasformare in un museo in progress quei muri tutti diroccati. L’idea di trasformare in una mostra quella forma di svago era del resto stata chiara fin dall’inizio agli organizzatori, Elena Giorcelli, Milo Sacchi e qualche altro; l’apertura al pubblico avvenne dopo che per tutto l’inverno del 1984 e del 1985 era stata un luogo di scambio completamente informale.

A. Vettese, Un dialogo, in Stefano Arienti, a cura di Angela Vettese, Skira, Milano, 1997, pp. 41-42.

Angela Vettese:

[…] Ecco, il procedimento, la grande importanza data al sistema, al procedimento appunto, è nata in ambito soprattutto concettuale negli anni ’60 e ’70 e aveva anche un grosso aspetto polemico, ovvero nell’ambito concettuale insistere sul procedimento significava dare più rilievo all’atto del fare che non all’opera finita; quindi, dare più rilievo anche ad un aspetto esistenziale dell’opera, al rapporto tra chi fa l’opera e il lavoro stesso, piuttosto che non al rapporto tra il pubblico e l’opera. In un certo senso l’opera diventava il fare l’opera, più che non il risultato finito. Ecco, mi chiedo cosa rimanga di questo aspetto abbastanza, come dicevo, polemico nel tuo lavoro, che evidentemente viene (…) quanto meno rispetto a questi esordi concettuali. C’è ancora un’attenzione a non volere presentare I‘opera soprattutto come cosa finita?

Stefano Arienti:

Se l’opera appariva come non finita era per aumentare il grado di interazione tra l’opera e chi la guardava. Quindi puntando alla non confezione, non conclusione dell’opera per sottolineare il momento della creazione, del procedimento che la creava, per lasciare degli elementi di “indecidibilità” che ne aumentassero il fascino in qualche modo. Penso che se c’è una parentela c’è anche una grande distanza concettuale perché in realtà il procedimento nel mio caso molto spesso è più un sostituto.
Dell’armamentario tradizionale dell’artista per personalizzare un’opera, per dare un segno più specifico, più individuabile, più godibile. Quindi il fatto che sia visibile anche il procedimento con cui è stata fatta un’opera, a volte è semplicemente un elemento in più per poterla godere, ma non è necessariamente quello che rende quell’opera eccellente o straordinaria. Io spero che l’opera, se è buona in sé, lo sia indipendentemente dalla mia presenza. Io ho sempre cercato di mantenere nell’opera dei caratteri di autonomia molto forti rispetto alle mie intenzioni. […]

Angela Vettese:

Tu prima hai fatto un accenno all’autonomia dell’opera, anche se in un contesto, insomma, diverso da quello sul quale voglio portare il discorso ora. Recentemente hai avuto un episodio di notevole discussione con dei tuoi colleghi nell’ambito di un convegno tenutosi a Prato, riguardo proprio al ruolo delle arti visive, che è un ruolo effettivamente dell’opera e poi dell’arte visiva, tra le altre discipline artistiche. Ecco, ci racconti un po’ quale era l’oggetto del contendere? […]

Stefano Arienti:

[…] Nel caso, invece, di artisti soprattutto di una generazione maggiore della mia c’è la necessità di difendere a tutti costi la dignità del loro lavoro, la dignità di queste opere, mantenendole assolutamente lontane da qualsiasi commistione con altri contesti culturali. Io ho cercato di fare notare che forse è molto rischioso; può essere controproducente per gli artisti richiamare ad una autonomia totale il loro teatro rispetto a quello di altre discipline della creazione o discipline che hanno a che fare con l’industria culturale, perché l’isolamento dell’arte secondo me non le fa bene e in realtà l’opera d’arte, il lavoro dell’artista, è importante se riesce a convivere, a lavorare con altri contesti che sono altrettanto creativi come quello dell’arte.
Mi sembra che l’arte contemporanea non riesce più a modellare, disegnare la nostra vita. Lo fa molto bene, molto efficacemente tutta una serie di altre discipline, altri business e quello dell’arte è uno dei tanti disponibili. Mi fa molto piacere che esista, ma mi sembra illogico e, anzi, pericoloso che l’arte si richiuda in se stessa e non abbia voglia invece di trovare mezzi, suggerimenti ed elementi di vitalità da tutto il resto del mondo, e il resto del mondo sono, ad esempio, altre forme di committenza, che non semplicemente quello endogeno al sistema dell’arte; oppure accettare il confronto con altri linguaggi che non sono quello specifico dell’arte contemporanea, accettare il travisamento del valore delle opere come un fatto naturale, spontaneo, ma non necessariamente negativo.

[…] Intervento del pubblico:

Si, però c’è un po’ di voyeurismo mi pare in questa insistenza di queste morti, cioè volevo…la prima domanda che mi era venuta era chiederti se nel tuo sguardo ci fosse della pietas oppure no .

Stefano Arienti:

Mah.. io ho cercato di avere uno sguardo neutrale, evitare di far apparire un commento, perché mi sembrava che il dato più importante erano gli animali. Quindi cercare di non sovraccaricare con drammaticità o con un commento delle immagini che già di per sé sono talmente forti che fanno già spettacolo per conto loro. Quindi al massimo ho sfruttato il voyeurismo di volerli guardare, ma non ho voluto cercare di farne una recita, di dargli una sottolineatura drammatica, anzi, magari forse l’opposto. […] Allora, sicuramente è inevitabile godere di un punto di osservazione privilegiato, ma è altrettanto vero che il mio atteggiamento vorrebbe essere quello di mettermi in prima fila tra il pubblico; quindi, non sono mai stato uno di quegli artisti che fanno fatica a separarsi dalle loro opere, perché ho sempre avuto fiducia di riuscire a farne delle altre che mi sorprendevano altrettanto di quelle che riuscivo ad abbandonare alle cure di qualcun altro. Quindi, sì, sicuramente non sono uno di quegli artisti che vogliono essere padri e padroni delle proprie opere, ma le opere sono anche un’ottima compagnia; quindi, se ho continuato a farle non è stato soltanto perché è diventata una professione, (vendendole sono riuscito a camparci), ma è stato anche un modo per avere qualcuno che mi tiene compagnia, con la stessa capacità per cui alle volte la gente le preferisce agli umani. Da questo punto di vista sono uno strano sostituto dell’umanità, è il paradosso che riescono ad avere le opere e bisognerebbe forse chiederlo ai collezionisti, che sono le persone che più portano all’eccesso questo rapporto, riescono ad avere una relazione particolarmente ricca e sostitutiva rispetto a degli elementi che invece hanno un’altra forma di vivacità. Mi sembra che l’arte se continua ad esistere è proprio perché è un ottimo surrogato o un’altra forma o un altro esempio di vivacità.

Trascrizione di un’intervista dattiloscritta di Angela Vettese, 1998, inedita

Perché/?: Nelle vostre differenze e diffidenze si intravedono dei punti in comune. Enzo dice che il suo cuore batte con i giovani, Emanuela che si è disposti a mettere un po’ da parte la propria personalità per favorire il contesto, Stefania di averci provato. A Venezia, nella Biennale 1997, abbiamo visto qualcosa di simile con il Padiglione Italiano in cui tre artisti si sono aggregati per fare lavoro. Ora al di là dei risultati e dei giudizi è importante che questa direzione sia stata indicata, che si veda un nuovo territorio nel e sul quale lavorare.

Stefano Arienti: Emanuela chiede quanto siamo disposti a rinunciare alla nostra mitologia personale. Questo è il motivo per cui ho rinunciato a visitare Biennale, Documenta, Münster, perché intuivo che potevo sapere cosa c’era sfogliando il catalogo. Difatti, se l’artista rinuncia a tutto questo armamentario espositivo volto a dimostrare al mondo quanto è bravo a fare il suo lavoro e sceglie l’altra via, mi interessa molto di più.

Perché/?: Un’ altra interpretazione potrebbe essere di spogliarsi all’interno di questa discussione e non del nostro lavoro in generale, perché forse non ci si può spogliare del proprio lavoro?

S. Arienti: A volte rinuncio volentieri ad essere l’artista che partecipa ad una mostra con l’opera, ma che invece mette a disposizione la propria esperienza.

E. Cucchi: Ci vuole una disponibilità ad entrare in un territorio per domare un segno e costruire a più livelli di complessità una qualità d’esperienza che è una mostra, o altro.

S. Arienti: È salutare che un artista che cucina con alcuni elementi ne usi degli altri. Ad esempio: se uno è pittore discuta soltanto degli elementi organizzativi, dove un altro, che fa solo progetti scritti, faccia magari un lavoro pratico. Ad esempio, io riesco ad essere collaborativo con gli altri solo se abbandono l’idea di usare lo spazio come un magazzino e basta, che è, invece, ciò che mi fa venire la nausea nel vedere certe mostre contenitore.

Perché/?: Però non capiamo la nausea che provi andando a Venezia. ln fondo andiamo lì come in qualunque altra mostra nella speranza di vedere dei buoni lavori.

S. Arienti: Questo tipo di produzione già altamente sofisticato va benissimo, ma altre volte sento il bisogno di un’arte in cui uno chiude lo studio e va a parlare con altre persone per mettere in piedi qualcos’altro, mentre quest’attività è penalizzata dal sistema dell’arte. Ma la cosa sconcertante è che sono gli artisti per primi a rinunciarvi, perché gli interessa solo cucinare con i propri elementi.
[…] Le opere sono dei personaggi? Se fai delle opere sei cosciente di perderne il controllo, che le opere vanno per conto loro. Quello che mi sconvolge è che le opere sono più vitali e durature dell’artista stesso. Nel mio mestiere, in cui faccio le opere per il mondo, mi viene da chiedermi perché devo fare un’opera. Secondo me devo saper fare anche qualcos’altro. C’è ancora qualcosa da chiedere sull’artista, cioè nessuno chiede a uno come Spalletti di fare una giostra coi cavalli, mentre quello che è riuscito a fare con l’obitorio in Francia l’ha fatto con le cose che sa fare lui, invece la giostra è una cosa che non c’entra niente col lavoro di Spalletti. Questo per dire che Spalletti sembrerebbe l’artista più legato alla forma, a degli elementi formali rigidissimi, eppure riesce a fare un obitorio.

Perché/?: Gli era stato chiesto di fare un’opera che non creasse alcun insulto, soprattutto alla situazione religiosa multietnica francese. L’opera è sempre metafora di qualche altra cosa, in questo caso l’opera riguarda la convivenza, la tolleranza di varie culture, problematiche che comunque noi viviamo.

S. Arienti: Volevo dire che non necessariamente solo un certo tipo d’artista riesce a realizzare dei progetti particolari. Cosa fa capire chi è l’artista ideale per realizzare un obitorio?
[…] Come critico hai la necessità di capire dei meccanismi, di avere una comprensione di come funzionano le cose, come artista, invece, ho la necessità di dire cose che sono in grado di fare. Che Saatchi sia stato capace o no, è una cosa che mi incuriosisce. Ma fare l’artista è molto più vitale, capire come riesco ad utilizzare delle cose che ho a disposizione, che magari non ho mai adoperato.
[…] John Armleder dice che la prima scultura che ha visto è stata una pelle di leopardo a casa di suo padre quando aveva cinque anni. Ma arrivare a dire: “Questa è una scultura” è possibile se qualcosa attorno a te ti crea la sensibilità artistica necessaria. Secondo me non necessariamente la via del museo è quella buona, va benissimo anche quella paradossale del luogo casuale.

G. Di Pietrantonio, Un incontro con Stefano Arienti, Massimo Bartolini, Stefania Galegati, Enzo Cucchi, Emanuela De Cecco, Paola Pivi, in “Perché”, n. 0, ottobre 1999, pp. 6-26.