Disegnate a monocromo con il pennarello su fogli di poliestere, si porgono all’occhio del pubblico i nudi di alcune coppie gay avanti con l’età. Sono sorridenti, serene, non hanno assunto pose erotiche, fissano semplicemente l’obiettivo e gli occhi di chi le osserva. Dove hai trovato queste immagini?

Si tratta di fotografie che si trovano liberamente sulla rete internet in siti di argomento gay, che io sto visitando da circa un anno e mezzo. Non sono immagini visibili soltanto a pagamento, ma sono rese disponibili direttamente dai protagonisti delle foto. Sono fotografie amatoriali di uomini un po’ grassi, spesso anche anziani. Mi sembra interessante il fatto che quasi tutte siano autorappresentazioni di coppie gay felici e innamorate, anche se non belle.

Comunicano una certa dolcezza, non trovi?

Assolutamente. La dimensione ingrandita dell’immagine e la tecnica del disegno, che costruisce corpi molto diafani, ha contribuito ad addolcire le loro figure, che in origine risultavano più crude. Ma non avevo alcun interesse a provocare repulsione nel pubblico. Attraverso il tratto con il pennarello ho voluto semplificare l’immagine fotografica per accentuare la dolcezza dei loro corpi.

Da dove nasce e dove ti porterà questo lavoro?

Ho deciso di presentare a Roma questo lavoro in seguito alle grandi polemiche sorte a margine del Gay Pride, che ha provocato una importante migrazione di omosessuali nella città. Questa serie di opere nasce come una famiglia di ritratti, che potrebbe anche proseguire in futuro.
E’ il frutto del mio desiderio di presentare una immagine non stereotipata del mondo gay, che si rappresenta di solito attraverso le fotografie sulle riviste di corpi scultorei in posizioni altamente erotiche. Ma la vita degli omosessuali è anche molto normale e si avvicina a quella che siamo abituati a vedere nelle famiglie tradizionali, come testimoniano queste immagini.

Benvenuti!, a cura di Costatino D’Orazio, Roma, 2000, pp. 8-9.

Roberto Lambarelli: La prima domanda riguarda l’uso dei diversi linguaggi nel tuo lavoro. Tu utilizzi indifferentemente tanto il disegno quanto la pittura, la fotografia, gli oggetti, la scrittura: c’è una ragione precisa in questo, oppure hai voluto fare, come dire, una non-scelta?

Stefano Arienti: Cerco di utilizzare tutto quello che mi diverte adoperare, quindi esploro tutti i limiti delle mie capacità. Non penso di essere capace di dipingere, non mi è mai interessato particolarmente, cerco piuttosto di raggiungere dei risultati pittorici con altri materiali, altre tecniche. Tutto sommato sono un pittore, perché ho lavorato, soprattutto negli ultimi anni, con le immagini, però utilizzo tutto quello che ho a disposizione.

R.L.: Tu non pensi che ogni linguaggio consenta un diverso rapporto con la realtà? Intendo dire che la pittura è comunque un mezzo che per propria natura è più riflessivo, che porta prima all’osservazione del mondo e poi ad una restituzione di esso in un momento successivo, mentre l’uso della fotografia o degli oggetti stabilisce un rapporto più immediato con il reale, nel senso che la fotografia è una presa diretta e l’utilizzo di oggetti è già un intervenire nella realtà stessa.

S.A: No, non sono d’accordo. lo penso che la grossa differenza sia tra le immagini ferme, bidimensionali o tridimensionali, e quelle che si muovono. lo per esempio faccio più fatica ad andare a vedere un film che un quadro o una scultura, ma queste sono deformazioni professionali…

R.L.: Qual è l’obiettivo che ti prefiggi, hai una poetica che potresti enunciare?

S.A.: La poetica che posso enunciare è quella del divertimento nello sperimentare, nello scoprire quello che sono e che posso fare. lo sono stato un ospite del mondo dell’arte. Ho fatto l’esperienza di riuscire a fare arte e non l’avrei mai immaginato. Tutto il mio lavoro è stato in qualche modo propedeutico allo scoprire che cosa si sa fare, ed è un esempio di come è possibile avvicinarsi all’arte.

Daniela Bigi: Il tuo lavoro, che si può far rientrare a pieno titolo negli anni Novanta anche se hai iniziato qualche anno prima, viene visto un po’ come la cerniera tra i due decenni, l’unico che abbia portato veramente ad un cambiamento. Perché, secondo te, in questo scorcio di secolo questo tipo di lavoro ha trovato una centralità tale da farti considerare un punto di riferimento per una generazione?

S.A.: Mi attribuisci un’enorme responsabilità… Sicuramente ho lavorato tanto in questi ultimi quindici anni, quindi la fine del secolo. Spero però di non essere considerato solo un artista di fine secolo, ma questo Io vedremo. lo ho avuto dei maestri, e il più grande è stato Corrado Levi. Se ho imparato un metodo, o ho capito attraverso delle suggestioni letterarie cosa poteva essere il valore contemporaneo dell’arte, Io devo tutto sommato a lui, e pertanto se proprio dovessi indicare un riferimento forte per gli ultimi quindici anni forse lo troverei in lui più che in me. lo, magari, sono un esempio di come certe cose che allora erano in embrione si sono poi manifestate.

D.B.: Il fatto che tu abbia rappresentato un punto di riferimento è legato più alla tua volontà di sperimentazione o ai contenuti?

S.A.: Secondo me si è trattato di un riferimento letterario, e non a caso ho citato Corrado Levi, perché il suo ruolo come persona che ha prodotto letteratura per l’arte, per la vita, per l’insegnamento, è molto importante, forse addirittura superiore rispetto alla sua esperienza come artista, come collezionista.

R.L.: La generazione anni ’90 ha dimostrato una volontà, anche inconscia magari, ma comunque espressa da più parti, di un azzeramento, di una cancellazione della tradizione novecentesca, come a dire: noi ci facciamo carico di tutto quello che c’è, dell’esistente, ma tutto ciò che è avvenuto nella storia dell’arte lo uniamo alla realtà esterna più attuale. II che ha portato in molti casi al fatto che qualsiasi elemento potesse esser preso e riutilizzato, talvolta finanche con una certa leggerezza.

S.A.: Più che con leggerezza direi con libertà, perché la necessità di essere liberi rispetto a tutto quello che era stato prodotto come pensiero è stata effettivamente molto forte e in certi casi si è sviluppata come una sorta di orgoglio.

R.L.: Tu parli di libertà, e forse è più giusto. lo parlavo di leggerezza perché pensavo ad un disimpegno che comunque si è percepito rispetto ad un obiettivo legato al sociale, al politico o ad un progetto esistenziale forte.

S.A.: lo penso che ci siano comunque degli elementi di eticità molto forti nel lavoro espresso da questa generazione, che sembra più leggera, più mobile, meno ideologizzata. E poi con il loro lavoro gli artisti dimostrano che sono costretti a vivere un ruolo minoritario all’interno della cultura contemporanea, e per questo sembrano meno incisivi o meno incazzati. Sono costretti a fare un lavoro interstiziale, non più un lavoro che può dare una direzione o essere ordinatore del pensiero. Siamo tutti costretti, invece, a subirlo questo pensiero, e allora il lavorare in un certo modo dimostra che sono possibili delle vie collaterali che permettono di pensare delle altre cose. Un lavoro di questo tipo è più una malattia del sistema che un modo di essere alternativo ad un sistema.

R.L.: Certo, si tratta inevitabilmente di un ruolo marginale rispetto alle tensioni principali…

S.A.: Si, sicuramente, però vivendo questo ruolo marginale mantengono vivi degli elementi che sono altrettanto importanti ma che sono in una piccola riserva.

R.L.: Devo dire che, da un certo punto di vista, l’idea di liberarsi della tradizione novecentesca in qualche maniera segna il tentativo di uscire fuori da questa riserva, che è quella dell’élite, dell’arte come élite che si occupa solo di pochi argomenti, anzi si occupa solo della propria tradizione e la porta avanti. II tentativo, invece, di aprirsi a ventaglio, rompe effettivamente questa catena e dà un segnale forte di apertura. Nello stesso tempo, però, da più parti si fanno i confronti con i nuovi media, la televisione satellitare, internet, e a quel punto il rischio è di rimanere schiacciati dalla loro potenza.

S.A.: Assolutamente si, nel senso che una cosa è la televisione una cosa è l’arte, una cosa è internet una cosa è l’arte. Gli artisti possono – e magari a volte ci riescono – usare anche la televisione per realizzare le loro opere; si può passare attraverso la televisione con una qualità artistica buona, però sono sicuramente due cose differenti, anche perché tutt’ora l’arte contemporanea mantiene una possibilità di esistenza, di comunicazione che funziona meglio quando c’è una coesistenza diretta con il suo pubblico, mentre i media che abbiamo citato funzionano all’opposto attraverso un raffreddamento di questo contatto. Non potremo mai competere con qualcosa che è stato pensato apposta per essere realizzato non dal vivo. Secondo me è un pensiero velleitario dell’arte contemporanea quello di essere in competizione con questi media che hanno un’altra forma di comunicazione.

[…] D.B.: Mi sembra che più che decorare il mondo tanta scultura, tanti interventi, dalla fine degli anni ’60 ad oggi, abbiano invece puntato a turbare il pubblico o ad incitarlo o a guidarlo nella lettura dello spazio… Mi sembra proprio il segno di una sensibilità rinnovata il voler recuperare l’idea della decorazione, che pure è appartenuta a buona parte della cultura del Novecento, ma che comunque non ha caratterizzato il nostro passato recente.

S.A.: Il pubblico è già turbato di suo, non c’è bisogno che lo turbiamo oltre. lo trovo molto divertente il fatto che gli artisti, più che cercare di suscitare qualcosa, si impegnino a dare una disposizione alle cose; magari, poi, non verranno percepite come arte, ma questo non è importante. Saranno dei servizi in più, e magari così facendo si potrebbe mobilitare un pensiero critico. Dare delle abitudini in più potrebbe essere più interessante dello shock di scoprire qualcosa; il fatto di produrre dell’arte scioccante, che ci impressiona, è tutto sommato un modo per relegare l’arte alla funzione di essere irregolare, di stupire ed è per questo che è diversa da tutto il resto della nostra esperienza quotidiana. Più che fare una grande installazione con materiali orribili o fortemente viscerali, preferisco immaginare una situazione in cui il pubblico possa fruire di servizi che per quella situazione non sono stati pensati e che invece ho pensato io come artista. Vorrei avere la qualità di decorare un ambiente dove il mio intervento possa rendere non semplicemente bello, ma giusto starci.

D.B.: E’ estremamente interessante questa tua affermazione, perché parlare di decorazione per molti anni è apparso come qualcosa di riduttivo per l’arte, mentre nel tuo caso capisco che ad un’idea di decorazione unisci, in qualche modo, quella di mondo migliore… la decorazione che diventa un progetto di vita.

S.A.: Sì, dato che viviamo in un mondo che è comunque superdecorato ma che non necessariamente porta la decorazione che gli artisti potrebbero pensare adatta per rendere ciò che ci circonda più interessante, se non più gradevole; e dico più interessante perché non sempre la decorazione che ha prodotto l’arte di questo ultimo secolo è gradevole: in qualche caso è più interessante, in qualche caso è scioccante. Io non ho questa attitudine a dover scioccare il pubblico, però mi interessa rendere l’esperienza estetica un’esperienza memorabile.

R.L.: Nel 1981 organizzai a Torino una mostra dal titolo “Razionale/decorativo” con l’idea di unire queste due componenti che in quel momento mi sembravano presenti, cioè la tradizione fortemente concettuale che derivava dagli anni Settanta e il riaffacciarsi della pittura, che ha sempre una componente decorativa forte. Allora, individuare queste due categorie, significava per me cercare di cogliere il punto di passaggio… Nel tuo lavoro c’è questa doppia presenza, cioè da una parte una componente concettuale ma dall’altra un aspetto decorativo, nel senso che dicevamo prima…

S.A.: Persino l’arte minimalista e quella concettuale hanno creato un’estetica fortissima, sono assolutamente decorazione.

R.L.: Certo, bisogna semplicemente ridare una qualificazione al termine decorazione.

D.B.: Sì, risemantizzarla, oppure tornare a ragionare sui termini della decorazione, liberandola da una serie di pregiudizi derivati da trent’anni di storia dell’arte.

S.A.: Non penso, naturalmente, ad un dandysmo decadente, ad un neobarocco, neorococò, al classicismo…

R.L.: C’è il rischio che uno parli di decorazione e questo venga interpretato come un gesto minimo, inessenziale rispetto ai problemi della vita.

S.A.: lo penso che l’arte, e ancora di più l’arte contemporanea, faccia fatica a lasciare il suo segno quando rinuncia ad avere un’estetica riconoscibile.

R.L.: Tu usi “decorazione” come sinonimo di “estetica”, allora sì, siamo perfettamente d’accordo.

S.A.: Se poi la decorazione o l’estetica proliferano fino ad un risultato totalmente autocompiaciuto, allora se ci piacerà lo useremo, se ci annoierà lo rigetteremo.

R. Lambarelli e D. Bigi, Oltre il confine della pittura, Conversazione con Stefano Arienti, in “Arte e Critica”, n. 21, gennaio-marzo 2000, pp. 7-9.

Del resto Arienti difficilmente inquadra le proprie opere con cornici…

Per non ingabbiarle e per non renderle definitive, per un maggior coinvolgimento dello spettatore nell’interpretazione dell’opera. Qualsiasi disegno o mia predisposizione delle palline faceva assomigliare l’opera a qualcosa di Tony Cragg e questo non mi soddisfaceva, volevo dinamismo e partecipazione del pubblico, tanto meglio se bambini come parte integrante dell’allestimento.

Crei uno spazio ma ha anche un risvolto propedeutico questa scelta del coinvolgimento del “piccolo” pubblico?

L’autore comunque suggerisce un uso particolare delle palline, quello, cioè, di disegnare le visioni fantasmagoriche dei disegni alle pareti. Un discorso che ha certo un risvolto propedeutico, in cui metto in atto un percorso che vuole un completamento, una didattica spontanea. Anche i disegni alle pareti, traccia per la composizione dei bambini con le palline sono, in verità, “incompleti”, rappresentano un richiamo a mantenere una maggiore fluidità nelle cose. In realtà fisso un campo molto preciso dopo una grande libertà d’azione e questo credo sia il tema centrale della mia opera.

Quasi spontaneo sovviene il parallelismo tra pallina-bambini, una dinamicità “quasi” incontrollabile!

I bambini mi incuriosiscono e ho notato con stupore che sono molto “ubbidienti”, stanno alle regole. La presenza delle palline trasforma la freddezza degli spazi di Rivoli in spazi vivibili, spazi abitativi, e la presenza dei bambini rende lo spazio vivo. Lo personalizza. Mi interessa mantenere sempre una dimensione empirica dell’arte, come lavoro pratico.

L’infanzia contadina cosa ha rappresentato per te?

La libertà di diventare, mentre la dimensione urbana propone, anche ai bambini, un mondo plasmato da altri, anche il mio allestimento, in fondo plasma uno spazio e propone la partecipazione ai bambini. La mia infanzia è stata speciale, forse non sono sempre stato un bambino felice, ma sono stato senz’altro un bambino libero, in spazi enormi, quelli della natura ma anche quelli della grande soffitta della mia casa.

M. V. Capitanucci, Strumenti poetici per una libertà d’azione, in “Il Sole 24 ore”, 2 aprile 2001.

Come si diventa famosi?

Quindici anni fa, quando ho cominciato con la mostra nella ex fabbrica della Brown Boveri, organizzata da Corrado Levi, non avrei mai pensato di fare l’artista. Ero venuto a Milano per studiare agraria. Poi, passo dopo passo, molto naturalmente, l’arte è diventata la mia professione.

Detto così sembra che tutto sia avvenuto per caso.

È vero. Ho continuato a studiare fino alla laurea ma alla metà degli anni ’80 nell’arte s’era creato un rinnovamento che ha avuto come epicentro Milano e io ho seguito quegli eventi.

In questi giorni una sua opera è esposta alla mostra “Anteprima”. Può descriverla?I

È un lavoro del 1990: un poster degli Iris di Van Gogh. L’ho ricreato nella terza dimensione ricoprendolo con il pongo colorato. Da sempre rendo immagini già esistenti e le trasformo mediante diverse tecniche: bucandone i contorni con uno spillo, graffiandole, cancellandole oppure ricalcandole. Non invento mai immagini perché oggi ce ne sono già di tantissime e in questo gli artisti sono ormai in minoranza. Possono solo fornire un contributo critico nel modo di vederle o di usarle.

Nella mostra che inaugura stasera, invece, ha “ricalcato” foto anonime prese da Internet: 35 nudi maschili.

Nella rete circolano siti personali dove c’è un esibizionismo ingenuo e immediato che mi interessava. Gente che si fotografa e mette in mostra i propri corpi grassi e imperfetti, ma reali, che nulla hanno a che fare con quelli idealizzati della pubblicità. Ho scaricato migliaia di immagini, le ho divise per tipologie e poi ne ho proiettate alcune su pellicole di plastica andando a ricalcare con tanti puntini di pennarello le parti che mi interessavano.

F. Bonazzoli, Il pittore trasformista, in “Il Corriere della Sera”, 30 maggio 2001.

Quali sono le motivazioni che ti hanno spinto ad essere curatore, oltre che espositore, della mostra Italian Boy? Qual è il senso della mostra?

L’idea della mostra è tutta di Barbara e Luigi Polla, che dirigono da sempre la galleria con inesauribile energia. Io ho semplicemente dato loro una mano, accompagnandoli verso la realizzazione di questo progetto. Non mi considero curatore, ma ho solo messo a disposizione la mia esperienza, per migliorare una ricognizione, non esaustiva, sull’arte italiana al maschile. Abbiamo cercato di testimoniare come resistono gli artisti ad un clima culturale in mutazione, che cerca in tutti i modi di omologare anche gli artisti.

Come è avvenuta la scelta degli artisti?

Molti degli artisti presenti erano già in contatto con la galleria, come me o Gianni Motti, altri siamo andati a scoprirli o conoscerli assieme. Io in particolare ho cercato di essere di collegamento fra gli artisti, anche quelli che non partecipano direttamente alla mostra, ma che abbiamo invitato, tangenzialmente, almeno a visitarla. Abbiamo cercato di fare della mostra un campo neutro di confronto fuori casa.

Gli artisti sono uniti da una medesima tensione poetica o le loro opere sono ispirate a un tema?

Il titolo della mostra allude scopertamente al machismo italiano, e il lavoro di ogni artista fornisce punti di vista complementari sull’argomento, anche apparentemente lontani, come nel caso di Carlo Zanni o di David Casini.

Qual è stato il risultato finale della mostra da un punto di vista più prettamente visivo?

Inaspettatamente la mostra è molto visiva, abbiamo molte pitture che sono un’inedita anticipazione, quelle di Alex Cecchetti e di Andrea Mastrovito e gli alti lavori hanno comunque un forte impatto visivo anche se si usano altri mezzi come video, schermi di computer, fotocopie, ricamo a macchina, fotografia, disegno…o la perfomance di Luca Francesco.

R. Lambardelli e D. Bigi, Italian Boy, in “Arte critica”, n. 32, ottobre-dicembre 2002, p. 53.

Partiamo dal progetto del laboratorio

Più che studiare, pensare a un laboratorio, ho cercato di mettere insieme un sistema per produrre un’opera che coinvolgesse altre persone, dal momento che avevo la possibilità di lavorare con Amanda (Ghilardi) e Francesca (Gandolfi), (diplomate dell’Accademia di Bergamo, N.d.R.) – che potevano dare il loro contributo usando rispettivamente il video – Amanda – e la scrittura – Francesca è una calligrafa – oltre ai senegalesi con loro altre possibili competenze. ln questo periodo sto disegnando dei ritratti, usando immagini che gente qualunque mette in rete per farsi conoscere, con un sito personale per esempio, e mi sarebbe piaciuto lavorare sul ritratto anche a Zingonia.
Dal momento che la comunità con la quale ci siamo incontrati era prevalentemente musulmana, l’intenzione però era di lavorare senza produrre alcuna immagine. Volevo per prima creare le condizioni per incontrare altra gente e parlare ma questo momento non è stato facile né naturale da mettere in moto finché, per superare l’impasse, ho pensato che fosse necessario inventare qualcos’altro e ho iniziato ad avvicinarmi all’idea dei nomi.
Sono passato dalle parole ai nomi, inizialmente volevo fare un censimento dei nomi utilizzati a Zingonia, nomi in generale, i nomi dei negozi, delle aziende, i nomi della gente, i nomi propri, i nomi degli amici, della discoteca… associando i nomi alla scrittura pensavo al ricamo anche se non avevo ancora un’idea precisa di come si sarebbe potuto sviluppare il lavoro. Inoltre mi interessa tutto quello che in arte deriva dal mondo letterario o parte dalle parole, già in passato ho realizzato diversi lavori pensati come liste di cose possibili da fare…

Se non sbaglio non molto tempo fa anche il ricamo era già entrato in un tuo lavoro…

Sì, era un’installazione dove erano presenti tutte le statuette delle divinità religiose insieme con le sigle ricamate su stoffa dei loro nomi. Era una specie di presepe intitolato Corte di dei, realizzato ai Murazzi a Torino nel ’98, lavoro tra l’altro nato da una suggestione letteraria anziché visuale, una sorta di ricetta che, come risultato finale è a tutti gli effetti un’installazione. Negli ultimi anni, in parallelo ai lavori “da pittore”, ho cercato di portare avanti una serie di lavori originati da una ricetta che si manifesta con degli esiti imprevedibili, dove io attivo un procedimento che qualcun altro può portare a compimento. Corte di dei a sua volta nasce da un altro lavoro, realizzato sempre a Torino due anni prima, il cui punto di partenza era una lista dove avevo suggerito e descritto 17 oggetti o servizi possibili – un capitello, le docce, la gabbia della fame, l’ossario – che avrebbero potuto essere realizzati in loco.

[…] Tornando al lavoro di Ciserano…

I nomi di Ciserano (titolo provvisorio del lavoro di Stefano Arienti, N.d.R.) ha come precedenti i due interventi di Torino, anche se ha rappresentato per me un’esperienza un po’ strana, un modo di lavorare un po’ eccentrico, in quanto è un lavoro fatto per stare in un contesto pubblico ma non ha creato un particolare contatto diretto tra me e il pubblico.

Mi pare che tutti i lavori che hai raccontato hanno questa caratteristica…

Evidentemente non sono portato a stabilire un contatto diretto, il mio lavoro agisce più sul piano della provocazione che sulla trasformazione di quello che ricevo dal pubblico… Mi appartiene di più questo modo di procedere piuttosto che convocare delle persone e fargli fare delle cose insieme a me. Preferisco creare una sorta di dispositivo, di ambiente, di set dove il pubblico è libero di interagire o no; io faccio una proposta e se interessa qualcuno la può portare avanti.

Come sei arrivato a lavorare sui nomi degli abitanti?

Come ti dicevo, prima pensavo ai nomi in generale, poi ho chiesto ad Antonella (Annecchiarico) se poteva farmi avere dall’anagrafe una stampata dei nomi di Ciserano, quando ho visto la lista mi sono reso conto che parlava da sola, era già quasi un’opera di per sé… Inoltre i nomi sono uno stranissimo oggetto antropologico che racconta moltissime cose, soprattutto quando anziché essere uno solo ce ne sono così tanti…qui ce ne sono 1.116. I nomi tipicamente italiani sono una certa percentuale, ma non sono la maggioranza, a volte è difficile individuarli perché alcuni che a noi sembrano stranieri sono in uso in Italia da tantissimo tempo, oppure altri che sembrano italiani sono stati utilizzati da persone non necessariamente nate qui, poi ce ne sono altri ancora da cui si capisce benissimo la provenienza come per esempio i nomi senegalesi. Ci sono un sacco di nomi che provengono dalle telenovelas, è impossibile capire se siano stati dati da mamme italiane o straniere…

[…] Ti riferisci alle immagini dei siti personali di cui parlavi all’inizio…

Si, mentre le catalogavo, un sacco di questa gente che si mette nuda nel proprio sito si fotografa a casa propria, ho iniziato a notare che l’ambiente nella foto si vede moltissimo. Nessuno ha una casa sobria, tutti hanno copriletti superdecorati, a fiori, a righe, il contesto è quanto di più carico e colorito che si possa immaginare, a prescindere dal luogo dove vive il protagonista. Da lì è ulteriormente cresciuto il mio interesse nei confronti delle stoffe. Mentre facevo i miei disegni sulle stoffe pensavo ai cuscini ma non sapevo ancora come utilizzarli, poi sono arrivato a pensare che i cuscini li avrei fatti io e vi avrei scritto sopra i nomi degli abitanti. Anche il cuscino è un oggetto molto intimo e molto particolare, di solito uno ha il proprio cuscino e quando si va in un posto pubblico c’è chi si porta dietro il proprio… l’idea è di allestire una stanza in un posto pubblico, probabilmente dentro il Centro Civico, anche se in realtà questo lavoro potrebbe stare in qualunque altro posto perché non è una scultura ma è una sorta d’arredo. Ci sono i tappeti neri e accatastati sopra i cuscini che si possono usare, volendo potranno essere presi e portati in altre stanze… […]

Tanti nomi tanti cuscini?

Sì, 1.116 nomi e altrettanti cuscini. Io comincio col farne un centinaio…

E i tappeti?

Sono tappeti orientali che ho tinto per due motivi: sia perché visivamente una stanza ricoperta di tappeti neri colpisce e fa risaltare moltissimo i cuscini colorati, sia perché mi piaceva usare un oggetto così carico culturalmente, così connotato, così denso di riferimenti e azzerarlo, fargli una sorta di violenza lasciando una traccia esilissima del disegno… […]

[…] ln definitiva il lavoro che resta a Ciserano è composto da tre elementi…

Si, c’è la base composta dai tappeti, i cuscini già realizzati e la lista dei nomi che serve per farne degli altri. lo ne realizzo solo una piccola parte, i nomi sono decisi dalla gente…(abbiamo fatto un banchetto al mercato, invitando la gente a sceglierli) si può scegliere un nome qualsiasi presente nella lista e scriverlo sulla stoffa, una volta scelti i nomi vengono cancellati dalla lista e diventano cuscini. ln definitiva I nomi di Ciserano è una raccolta di cuscini con i nomi degli abitanti che sappiamo quando inizia ma non sappiamo quando finisce anche perché la lista, col tempo, è soggetta a cambiamenti. Questa lista potrebbe per esempio essere periodicamente aggiornata, anche se volutamente non ho definito come. […]

[…] Ma anche come traccia di una memoria collettiva, i lavori di cui hai parlato fanno continuamente riferimento a simboli, culture che si contaminano, elementi che s’incrociano…

Non c’è soltanto il tempo colto nella sua essenza – elemento anche questo molto presente nel mio lavoro dove mi sono accorto che spesso sono presenti dei punti esistenziali che registrano una data cosa in un momento specifico – c’è tutto l’elemento diacronico, lo studiare una cosa attraverso la stratificazione, attraverso tutto quello che è già stato, sono due versanti del tempo che m’interessano allo stesso modo e che spesso si sovrappongono. Anche se la lista di nomi riporta una contingenza irripetibile e sufficientemente generatrice di per sé, ha una coda diacronica ineliminabile… La lista dei nomi è la sedimentazione di tutti nomi già usati, tra i nomi delle persone anziane ce ne sono alcuni probabilmente destinati a scomparire…

Intervista a Stefano Arienti, in Zingonia; arte integrazione multiculture, a cura di E. De Cecco, A+M Bookstore edizioni, Milano, 2002, pp. 26-29.

Costantino D’Orazio: Questa raccolta nasce da una tua curiosità o da una riflessione sulla rappresentazione del matrimonio?

Stefano Arienti: Questo lavoro non nasce da un desiderio di riflettere sul matrimonio in sé, piuttosto costituisce l’evoluzione della mia riflessione sulla coppia. Iniziata nel 2001 con il lavoro presentato a Roma presso il Centro Nazionale per le Arti Contemporanee di via Guido Reni. La relazione della coppia in realtà un tema classico dell’arte: occupandomi del matrimonio non mi sembra di aver frequentato un territorio così nuovo. Sono arrivato a questo soggetto raccogliendo altri materiali simili. Negli ultimi due anni ho raccolto tutti gli annunci di animali persi e trovati che incontravo nelle strade di Milano e in altre città. Vedevo questi annunci disperatissimi e dopo molto tempo li raccoglievo, quando oramai erano quasi illeggibili a causa della pioggia. Per molti anni non ho avuto un’automobile, quindi lavoravo soprattutto nella zona di Milano in cui vivo. Poi ne ho acquistata una e ho cominciato ad addentrarmi nella periferia e nell’hinterland milanese, dove ho scoperto una seconda tipologia di annunci, appunto quelli legati ai matrimoni, e ho deciso di prenderli. L’evoluzione è stata piuttosto naturale. Mentre gli annunci dedicati agli animali esistono soltanto nella città ed è molto più difficile trovarli nei centri minori, gli annunci di matrimonio sono caratteristici soprattutto dei territori fuori dal limite più densamente abitato delle città. C’è evidentemente una differenza culturale.

C.D.O: Come hai utilizzato questi materiali in sedi espositive?

S.A.: Dai cartelli con gli animali ho tratto un lavoro di disegni realizzati a ricalco che ho esposto in Belgio ad Anversa, presso la Galleria Michelin Szwajcer nel 2001. All’inizio della raccolta di “Oggi Sposi” avevo idea di continuare con il sistema del ricalco, ma in un secondo momento ho preferito esporre questo materiale in originale.

C.D.O: Qual è la differenza?

S.A.: Nel caso degli animali avrei difficoltà ad esporre gli originali perché sono troppo drammatici. […] Ho pensato che fosse molto più bello, per quanto riguarda gli annunci dei matrimoni, mostrare i materiali originali e presentare questa forma di arte popolare, piuttosto che andare a realizzare un’indagine molto precisa su un singolo particolare dell’immagine, come avevo fatto all’inizio. […] È una delle poche volte che prendo un materiale così com’è e lo espongo direttamente: nei casi in cui è successo si è sempre trattato di raccolte. […] ma questa in effetti è la prima volta che elaboro una mostra utilizzando soltanto materiale trovato e riallestito.

C.D.O: Ti sei chiesto il motivo?

S.A.: Ho intuito che in molti altri miei lavori spesso io vivo un legame soprattutto estetico con le immagini che elaboro. In questo caso, e in pochi altri, invece, mi sembra di sentire un legame affettivo ed emotivo.

C. D’Orazio, Oggi Sposi, in Stefano Arienti, catalogo della mostra (Centro Arti Visive Pescheria, ex Chiesa della Maddalena, Pesaro (22 febbraio – 6 aprile 2003), Centro Arti Visive Pescheria, Pesaro, 2003, s.p.

Il lavoro con materiale stampato ti permette di utilizzare immagini materiali mediante le trasformazioni che tu attui, sottolinei la materialità dell’immagine e la fai apparire diversa. A volte procedi con l’aggiunta di altre materie, come ad esempio la plastilina ed il pongo sulla superficie dei posters. In altre opere, invece, sottrai una parte di materia che caratterizza l’immagine cancellandone delle zone. ln un modo o in un altro, queste manipolazioni evidenziano l’aspetto concreto e materiale dell’immagine. Quale ruolo svolge la materialità dell’immagine nel tuo lavoro?

Mi è molto piaciuta la sensualità infantile delle materie che ho usato. Mi piace la generosità della materia, Mi ha spesso colpito il motivo del golem. È una scultura di terra che diventa viva ed autonoma. Come le opere d’arte. Mi piace il fatto che la materia si fa plasmare ma ci sfugge. Non riesco ad immaginare le immagini come cose immateriali o mentali. Le penso sempre nella loro manifestazione fisica, quindi materica. Mi piace come artista di avere competenza su questo fatto.
Diffido molto della immaterialità e della concettualità. Forse mi faccio condizionare troppo dal ricordo della ritualità della Cultura e della Religione. Ritualità che con simbologia e stilizzazione spesso mi sembrano solo un impoverimento della realtà. Non voglio perdere nulla della ricchezza della materia. Si rischia di perdere la consapevolezza di cosa siamo fatti.

Tu modifichi le immagini a volte in modo molto sottile, acuto. Di conseguenza, ci troviamo spinti a una interrogazione sull’immagine originale, sull’immagine “vera”, su quella “falsa”. Che cosa ne pensi?

È giusto sapere cos’è un’immagine e da dove viene, meglio che sindacare su autenticità o originalità. Per questo mi piacciono le immagini riprodotte, perché da un soggetto si dirama una generazione. Spesso si tratta di un insieme più ricco: poster, libri, cataloghi, cartoline, e così via. C’è persino una certa continuità con la grande tradizione del disegno e dell’incisione. Mi affascina la persistenza imperfetta di queste immagini. Il naturale disfacimento mette a nudo nuove cose.

I trattamenti che infliggi a queste immagini hanno un lato aggressivo: piegature, perforazioni, scalfitture, bruciature, cancellature. Essi negano parzialmente l’apparenza iniziale delle immagini, la loro integrità fisica. Ed inversamente, la loro appropriazione, il tempo che tu dedichi loro, il lavoro ossessivo che applichi su queste immagini, sono una forma di omaggio. Come spieghi questa ambivalenza?

L’erotismo infantile è anche distruttivo. Le immagini se sono vive tengono compagnia. Per questo si cerca di farle durare, stuzzicandole, ravvivandole con cure anche noiose. L’importante è il premio del risultato. Annoiarsi è altrettanto importante che divertirsi o riposare.

Che legame esiste tra gli oggetti che hai scelto: fumetti, libri scientifici, immagini della natura, libri e posters di opere artistiche che appartengono al grande repertorio della storia dell’arte?

Per me un continuum. Non gerarchie, campi specifici o contraddizioni. Perché ogni immagine è una cosa, e come tale partecipe nel presente.

[…] Tu adotti un atteggiamento disinvolto verso i materiali che utilizzi, scegli delle immagini banali, dei materiali spesso irrisori. Si ha l’impressione che chiunque potrebbe fare questo tipo di lavoro. Insomma, il tuo atteggiamento è abbastanza sovversivo verso le nozioni di qualità e del savoir-faire nell’arte….

Ci si può accorgere di cosa si riesce a fare solo provandoci. Tutto il mio modo di lavorare parte da questa premessa. Quello che ho fatto era quello che ho provato a fare. Abilità e virtuosismo sono il frutto dell’esercizio consapevole. Quindi sono più facili da raggiungere di quello che si può immaginare. Le mie modalità di intervento sono spesso banali e extrartistiche perché è da lì che ho cominciato. Dai miei studi scientifici ho provato a fare dell’arte. Mi piace molto il fatto che chiunque potrebbe fare quei lavori. Racconto spesso questo aneddoto: dicembre ’86, uscendo di casa vedo nell’immondizia dei fumetti piegati. Mi chiedo se per sbaglio li ho buttati io, erano le mie prime sculture di carta! Ed invece erano delle specie di decorazioni che qualcuno del vicinato aveva confezionato per Natale. La creazione è talmente sovrabbondante che mi sembra assurdo considerarla un dono speciale di qualcuno. Semmai è importante ricordare quanto è disponibile.

S. Parent, Stefano Arienti, in Entre Image et Matière, catalogo della mostra (Centre International d’Art Contemporain de Montrèal, 2 settembre – 27 novembre 1994), Ciac Centre International d’Art Contemporain, Montrèal, 2003, pp. 26-29.

Vettese >>> però questo lavoro, sia di scelta delle immagini da far diventare parti di un’opera, sia il lavoro fatto per altre opere di selezione nella piegatura delle carte, nel bucare i disegni, nel cancellare i libri, nel graffiare diapositive – tutte operazioni che hanno qualcosa di ripetitivo e, se vogliamo, addirittura di ossessivo – comporta un continuo vagliare e decidere come e dove intervenire sull’originale. Quali sono i criteri di queste scelte? Sono automatici oppure si tratta di atti che hanno un processo cosciente e consapevole, determinato a priori rispetto all’inizio del lavoro?

Arienti >>> Sicuramente vi è un’enorme consapevolezza nella scelta dei materiali. Quando scelgo i fumetti o semplicemente l’orario dei treni, sicuramente mi colpisce la loro appartenenza al quotidiano, alla vita di tutti i giorni, cosa che non avviene invece con libri significanti, come ad esempio la Bibbia o il Codice Civile. Questo stesso criterio l’ho utilizzato molte volte nella scelta degli ingredienti delle mie opere e, se si trattava di immagini, ho sempre posto molta attenzione al soggetto e al luogo di provenienza. Quando ho lavorato con immagini che raffiguravano opere d’arte del passato, non si è trattato semplicemente di un omaggio a quegli artisti, ma di una scelta dell’immagine in sé.
[…] La scelta delle immagini si è sempre rivelata cruciale, così come la scelta dei materiali: il pongo steso a ditate sopra i poster di opere di Van Gogh e degli impressionisti è stata una scelta molto consapevole e molto guidata dall’erotismo dei materiali, quindi dal piacere di poterli utilizzare, […] trovo più divertente riprendere quello che c’è già nell’immagine o al massimo alterarla leggermente, se ci riesco. Spesso questo processo di alterazione o il seguire le geometrie riconoscibili o informi che sono già presenti nei materiali che uso è stata la guida con cui ho lavorato.
[…] Per utilizzare uno strano concetto, che ho letto da qualche parte: un conto è fare un progetto, cioè un lavoro che si pianifica dalla A alla Z secondo una definizione precisa; un conto è invece usare una ricetta, che permette di ottenere qualche cosa che potremo chiamare forma progettoide, cioè si intuisce che sotto vi è una parvenza di progetto, ma che in realtà è il frutto di un procedimento casuale o spontaneo.

Vettese >>> […] C’è questo aspetto fortemente enciclopedico nel lavoro di Stefano Arienti e quando parlo di enciclopedia intendo un sapere che tutto abbraccia e che nulla lascia da parte, che quasi non seleziona.
Il dizionario enciclopedico è quella cosa nella quale, più o meno in ordine alfabetico, troviamo da Marylin Monroe al nuovo presidente degli Stati Uniti. Una riga dopo l’altra, dei campi molto diversi tra loro trovano il loro ruolo e il loro spazio. Ti chiedo quindi questo, Stefano: dove comincia e dove finisce la gerarchia tra i saperi, se li tratti così?

Arienti >>> Sicuramente il concetto di enciclopedia è molto presente nel catalogo delle cose che tratto, nel senso che il mio sapere di partenza non è quello classico dell’artista, vale a dire filosofico, umanistico, ma un sapere del tutto scientifico. E questa sorta di diversità mi ha dato certamente modo di avere a disposizione un grande tavolo di risorse differenti con le quali lavorare e fare le cose che mi piacevano. Non sono partito dall’armamentario tipico dell’artista, dalla conoscenza delle tecniche, ma se mai dal divertimento e dalla scoperta di un mondo che era quello della manipolazione artistica.
Nel mio fare arte ho potuto utilizzare un sapere che conoscevo già, il sapere scientifico e più che di enciclopedia parlerei quindi di scoperta, di sistematizzazione personale di una serie di elementi disponibili che mi interessavano. […]

Vettese >>> Stefano, hai scelto di utilizzare un altro termine che spesso ha avuto una connotazione negativa e, con lo stesso procedimento, l’hai rivalutato in senso positivo e cioè il termine contingenza. La contingenza è negativa nel senso che speso si riferisce a ciò che è aleatorio, irragionevole, senza ragioni per esistere, che capita, che intralcia o quanto meno fa deviare da un percorso razionalmente, direi quasi hegelianamente predefinito. ln che senso il tuo lavoro può essere riassunto sotto il termine di contingenza, che evidentemente assumi come positivo?

Arienti >>> Contingenza è un termine che ho sempre pensato come positivo, perché è il fertilizzante che ho utilizzato per riuscire ad ottenere dei fiori più belli dalla mia coltivazione artistica. Quindi è solo il fatto che succedono mille accidenti a cui io non penso, che riesce a guidare la mia mano, farla tremolare di più per ottenere un segno più espressivo, ad esempio. Oppure il semplice fatto di essere a contatto con dei materiali che non avrei immaginato, permette di ottenere dei risultati che mi piacciono di più. Quindi la contingenza per me è fondamentale, perché dallo scontro con qualcosa di inaspettatamente conformato più facilmente possiamo ottenere un godimento che è più prezioso proprio perché non è quello che ci aspettavamo.
Noi apprezziamo ed amiamo di più proprio le cose che non ci aspettiamo che ci arrivano inaspettatamente in regalo.
E da questo punto di vista che la contingenza è interessante. Riesco a fare un’analogia con un procedimento più complicato, che è quello della selezione: la contingenza cioè non è semplicemente qualcosa che viene a guastare e a rompere un’armonia di percorso che uno ha prodotto. È anche il momento necessario per potere avere una estensione maggiore o più precisa nel vaglio delle cose tra cui poi scegliere quello che più interessa.
Dal mio punto di vista, la contingenza ci dà la possibilità di confrontarci con più cose, con più situazioni, con più punti di vista che di solito non abbiamo previsto e che molto spesso ci permettono di acquisire un sapere in più, scoprire cose che ci piacciono.

Vettese >>> Si, questo ha molto a che fare con la tua formazione scientifica, perchè in fondo noi sappiamo che la maggior parte delle scoperte scientifiche avviene per serendipità, cioè per scoperta casuale: si cerca una cosa e se ne trova un’altra. È appunto la contingenza a portare ad un determinato risultato positivo.
[…] perché ci mostri tanta cattiveria? Le bestie morte, la frutta che sta marcendo, le immagini cancellate. Ieri, nell’ambito di una conversazione ho mostrato una tua diapositiva graffiata, il ritratto di una nostra comune amica, ed è stato un momento di alta densità emotiva: il proiettore è impazzito, ha cominciato ad andare avanti e indietro dal fuoco, avanti e indietro, provocando nel pubblico un senso di angoscia terribile. Immaginate di trovarvi di fronte a un’immagine che non solo è l’immagine martoriata di un’amica, ma che anche pulsa senza pace. Tu mi dirai che l’inquietudine che io vedo non c’è. Ne sei sicuro?

Arienti >>> Cercherò di dare una nuova risposta: sì, evidentemente la cattiveria c’è, non si può negare, come non si può negare che ci sia una certa drammaticità nel mio lavoro, che si scontra con l’aspirazione alla giocosità, alla libertà, alla leggerezza del materiale e delle cose che utilizzo.
La cattiveria è un elemento indiretto e non eliminabile della nostra cultura, del tempo e della condizione che siamo abituati a vivere.
[…] Non si tratta semplicemente di un’annotazione banale sulla società dei consumi: la nostra ormai è una società che ha dei seri problemi per il mantenimento dei propri equilibri; quindi, mi sembra giusta l’osservazione secondo cui anche l’opera d’arte vive degli stessi elementi di indecidibilità e fragilità.
Preferisco evidenziare il concetto di cattiveria perché purtroppo essa, in un modo o nell’altro, attraversa tutti i livelli della nostra cultura, capace di mescolare il piacevole con l’orrifico, il godibile con ciò che dà sofferenza.

Intervento del pubblico >>> Riflettendo sul termine contingenza mi sembra un po’ povero, troppo poco per descrivere il tuo modo di fare arte. Io colgo in questa contingenza uno sguardo assolutamente alchemico. Sbaglio?

Arienti >>> Se esiste un effetto alchemico nei miei lavori sicuramente non è voluto. Non è un argomento che mi appartiene. Sicuramente in tutto il mio lavoro ci sono grandi idee di trasformazione e raffinamento delle cose; quindi, può essere ci sia una qualche similitudine con quelli che sono i processi dell’alchimia, come la spiegazione dell’evoluzione, del raffinamento delle cose attraverso un procedimento alchemico.
Quello che più m’interessa è che le cose si trasfigurano, quindi la serie delle bestie morte è per me interessante perché scatena il nostro voyeurismo nel volere continuare a vedere ancora immagini e allo stesso tempo è fatta con degli elementi di un’enorme banalità. Non c’è nessun set che io ho costruito, gli animali erano lì così e volutamente ho cercato di evitare che fossero immagini di animali, che ne so, da un incidente automobilistico fra un animale e l’uomo o che fossero il risultato di una intenzionalità verso l’animale. Si tratta di cibo disponibile per altro.

A. Vettese, Contingenza. Venezia, 6 novembre 1998, in Incontri contemporanei, a cura di Chiara Bertola, Fondazione Querini Stampalia, Venezia, 2003, pp. 23-39.

Hai sempre dichiarato che una delle cose più importanti per te è stata fin dall’inizio la scelta dell’immagine di cui ti “appropriavi”, la consapevolezza dei materiali e del procedimento con cui la facevi “tua”. In effetti, le tue opere partono sempre da un elemento, anche non evidente, già presente all’interno e come suggerito dall’immagine stessa, dalla tipologia del procedimento o del materiale, più o meno flessibile, lucido, opaco, etc. Questo rispetto dell’esistente, questa specie di “epistemologia empirica” che impara dalle cose ricreandole per sé sono tue fin dall’inizio, quando nello spazio deserto, abbandonato della Brown Boveri, a Milano, graffitasti una serie di immagini pornografiche sulla superficie ruvida e porosa dei muri. Che ne è stato di quei disegni, la tua prima opera?

Ho cancellato subito io stesso quelle immagini copiate dalle riviste porno. Mi ero accorto che si trattava di un commento troppo gratuito per quel posto cadente e favoloso, una fabbrica abbandonata da vent’anni e piena di vegetazione caotica. Quindi, all’opposto, per mesi mi sono dedicato a disegnare finte muffe colorate, con dei gessetti, su quei muri scrostati e pieni di muschio.

[…] Anche quando hai immaginato la tua mostra al Castello di Rivoli, nel 2002, sei partito da un’altra tua passione personale, invitando i bambini a ridisporre le centinaia di palline colorate che tu stesso collezionavi e che hai disposto per loro su un grande tappeto dell’IKEA, un po’ come avrebbero fatto nel soggiorno di casa loro, guardando magari la televisione. Ma le tue mostre non sono mai “inoffensive”. Una volta proponesti di realizzare tre luoghi piuttosto strani: un luogo dove fosse abolito il concetto di atto osceno in luogo pubblico e dove fosse possibile quindi fare sesso nel verde, stare nudi, etc.; un luogo dove si praticava e si rifletteva sull’utilità o inutilità pratica dell’opera d’arte; e infine un cimitero ecologico per il riciclaggio dei cadaveri. Quel progetto, che coinvolgeva su un piano di similarità e perfino di interdipendenza sesso, arte e natura non si è realizzato; cosi come solo in parte sono state realizzate le azioni previste per la tua mostra Murazzi dalla cima, nel 1996 a Torino, in cui peraltro tornasti a proporre un’isola nudista, docce e nebulizzatori, un luogo per parlare e uno per dormire, ma anche oggetti inquietanti che sfuggono a una definizione precisa come un ossario in cui far imbiancare le ossa posto accanto a una bacheca per animali smarriti. I tuoi lavori sono così pericolosi, contengono una visione o un progetto che può davvero fare paura a qualcuno?

Molti miei lavori sono giochi di società, dove si può decidere se entrare nel gioco oppure no. Lo spettatore può spesso prendere delle decisioni rispetto a quello che gli metto davanti; non so se è utopico o se può spaventare, ma si tratta di passare da qualcosa di previsto a qualcosa di più indeterminato. Forse rendo disponibile uno spazio ipotetico ricco di suggestioni insolite.

[…] Fra le figure che hai più spesso “rifatto, continuato, ricalcato” c’è il corpo nudo maschile. Alla figura del corpo maschile nudo, da cui eri partito alla Brown Boveri, sei tornato nel 1996 e ancora recentemente, ritraendo immagini di “orsi” che avevi scaricato anche da siti web specializzati: contraddicendo il clichè della figura macho, questi uomini, per lo più di una certa età, si scambiano gesti affettuosi, che tu rintracci ripercorrendoli appunto con un pennarello, dando l’impressione di una certa riservatezza, di un intimo rispetto. La sensibilità gay è per sua natura multiforme, accolta come serbatoio del rimosso sociale, è forse soprattutto un’elaborazione intensa del “dominio del sensuale”…pensi che la sensibilità gay possa in parte aver contribuito a definire il tuo modo di agire come persona e di intendere l’arte?

Sicuramente contribuisce, e anche molto, ma non so esattamente in che modo e in che misura. Alcune opere in particolare hanno un riferimento preciso alla cultura gay, come quasi tutti i disegni che ho dedicato al nudo. Di un’opera in particolare sono molto soddisfatto, SBQR netnude gayscape orsitaliani etc, otto grandi disegni di coppie gay abbracciate, del 2000, l’anno del primo World Gay Pride, perché è stata acquisita dal MAXXI di Roma proprio grazie alle risorse dell’Agenzia romana per la preparazione del Giubileo…

A. Villani, Orsi e tulipani, in “ORSI E TULIPANI – Gay.it”, 31 ottobre 2003.

ln Il nostro bene, un tuo testo pubblicato dieci anni fa su “Documentario 2”, sottolineavi come la religione (o il fatto religioso) fosse in continua contraddizione tra l’aspirazione al bene diffuso e la difficile convivenza con la pratica del potere, denaro, populismo. Si può dire che il tuo lavoro di oggi parta da laggiù?

Senz’altro, mi impressiona molto chi si sbilancia in dichiarazioni di principio sulla propria bontà, intesa come professione, come se si potesse essere buoni per contratto; o come il fatto che un giuramento possa offrire più garanzie che l’accettare le proprie responsabilità.

Padre Pio, il Papa, Madre Teresa: hai scelto queste immagini anche per il loro forte valore simbolico, ma qui il potere iconico è completamente destituito dalla fragilità dei segni e dalla povertà del materiale, per di più accompagnato da tracce organiche. Così trattati questi “simboli” riescono ancora a “forare lo schermo” mediatico?

Intanto non si tratta di Padre Pio, il Papa e Madre Teresa ma più propriamente di Francesco, Agnes e Karol, che sono anche i titoli delle opere. Mi interessa di più mettere in evidenza cosa hanno rischiato in prima persona questi personaggi, o meglio alludere a cosa ha divorato la loro persona: il loro personaggio pubblico.

Rispetto ad altre raffigurazioni recenti del Papa (in artisti come Cingolani o Pintaldi) cosa vuole essere il tuo Woytila?

Mi interessa la personale sconfitta di Karol, che per me è una figura faustiana.

Da un bel po’ di tempo (dai Van Gogh in pongo, alle Marilyn e agli Elvis cancellati) non intervenivi più sull’icona pubblica subito riconoscibile ma piuttosto su figure del tutto anonime, come i nudisti o gli sposi che non conosciamo. Perché proprio oggi questo ritorno all’immagine?

Ogni persona lascia una traccia esemplare, perché vale la pena di occuparsene storicamente come di un caso esemplare, sia che si tratti di un personaggio famoso che di un anonimo.

Un’altra ispirazione a un tuo vecchio lavoro: queste lastre di marmo cosi fragili e antimonumentali possono rimandare e in che modo ai disegni su polistirolo?

Anche le masse di polistirolo erano delle tentazioni di monumento.

Pensi di poter sottoscrivere il pensiero di Debord secondo cui la religione deve essere considerata una delle parti più rilevanti della società dello spettacolo?

Mi sembra una affermazione azzardata, le religioni sono anche spettacolo, ma sono comunque molto di più. Quello che fa la differenza è il paragone con altre manifestazioni spettacolari del sacro, che per me può comprendere anche andare allo stadio o al supermercato. No, nell’esperienza religiosa c’è comunque una proiezione personale e dei bisogni più insondabili, dei fatti antropologici che seguono una logica molto meno governabile e comprensibile. E’ questo che mi interessa: come mai così tanta gente continua ad affidarsi alle religioni, soprattutto quelle tradizionali e istituzionali.

L. Beatrice, in Stefano Arienti, Massimo Kaufmann, In Arco Books, Torino, 2003

Massimo Kaufmann: Caro Stefano, a cosa stai lavorando adesso?

Stefano Arienti: A dei grandi collage che costituiscono la continuazione di un lavoro che va avanti da tantissimo tempo. Utilizzo dei poster e dei materiali che ho usato negli ultimi quindici anni, e li trasformo…

M.K.: Intendi dire che stai tornando su immagini giù usate molti anni fa?

S.A.: Quando mi stanco di una tipologia di lavori, di solito, non ci torno più sopra, mentre non ho mai smesso di utilizzare i grandi poster. Non si tratta di tornare indietro, ma di continuare a fare una cosa che ho sempre fatto, servendomi di una tecnica che però cambia e si evolve.

M.K.: Mi sembra che, ogni qual volta approdi a una certa tecnica, in una serie di lavori, tu tenda a perfezionare un procedimento.

S.A.: Si tratta di avere un approccio personale a dei materiali comunemente disponibili, per dare un esempio di come questo approccio possa produrre degli oggetti che propongo come arte. Piegare un libro pagina per pagina non è una mia invenzione; io ho proposto il risultato di questo procedimento come una possibile forma d’arte; ho cominciato a esporlo, e qualcuno a collezionarlo.

M.K.: Hai spesso ricordato come il tuo ingresso nel mondo dell’arte sia stato abbastanza casuale, dovuto al fatto che altri ti abbiano riconosciuto come artista. La caratteristica di quasi tutta la tua produzione consiste nel prendere qualcosa d’esistente e operare una metamorfosi, come se il materiale che scegli possedesse già tutte le potenzialità di trasformarsi in arte. Come se, per l’individuo, l’arte costituisse una risorsa.

S.A.: Per forza di levare, invece che di porre. Questa è un’impostazione metodologica che ho ereditato, in parte inconsciamente, dalla lezione dell’Arte Povera, e dal Moderno in generale: impoverire il procedimento, far parlare I’ ”essenzialità” dei materiali; sia che si tratti di una materia bruta, che possiede caratteristiche simboliche e culturali antiche, sia che si tratti di un’immagine sovrabbondante. Spesso il mio intervento è quello di togliere degli orpelli o evidenziare alcuni momenti latenti. Le ditate di Pongo sull’immagine di un quadro creano una terza dimensione e sono un commento, già potenzialmente insito nella materia della pittura, come appare nella riproduzione ma che non c ‘è fisicamente…

M.K.: Uno spettatore è dinanzi a un oggetto comune che pensava di conoscere, e se lo ritrova trasfigurato, come se fosse intervenuto qualcosa che gli ha restituito l’aura perduta.

S.A.: La teoria di poter trasformare qualunque cosa in arte non I’ho certo formulata io, è un felice lascito del Novecento. Quello che ho cercato di fare è stato sviluppare delle pratiche artistiche. Il mio lavoro è poco intellettuale ed è, in maniera molto maggiore, una manifestazione pratica di ciò che è possibile fare. Si tratta di esempi, più che di pensieri, di didascalie e di commenti. Da questo punto di vista sono un artista poco ideologico, molto più pratico che teorico. Va bene parlare d’arte – anche della mia – da un punto di vista teorico, ma preferisco praticare ciò che ho imparato spesso accidentalmente.

M.K.: Il passaggio dallo stato di non-arte allo statuto di arte – che è uno dei grandi temi del secolo nel quale siamo nati – sembra assumere nel tuo lavoro un significato quasi dimostrativo, la verifica di un “evento” artistico naturale. È verosimile che esistano maggiori probabilità di assistere a questo evento di trasfigurazione attraverso gli oggetti più banali e i materiali più semplici con cui siamo, forse, ormai incapaci di confidenza?

S.A.: Questo lavoro è molto simile al lavoro di un contadino che mette dei semi nella terra e vede svilupparsi una pianta. Ho scoperto di avere un’attitudine a individuare delle metodologie artistiche che, a volte, sono delle ricette pratiche, a volte dei metodi che ottengono dei risultati e hanno una propria autonomia. Qualcuno la chiama arte, e mi va bene che sia così, perché sorprendono innanzitutto me stesso. Trovo una vivacità nelle cose che riesco a produrre, e spero sempre di stimolare anche l’interesse altrui.

M.K.: Nelle tue opere è evidente la presenza – la narrazione, quasi – del tempo impiegato. Talvolta una tecnica artistica nasconde o inganna completamente sul tempo occorso per realizzare un’opera. ln alcuni casi, il tempo è uguale a zero, in altri ancora il tempo è chiaramente quello impiegato da altri che l’autore, I’esecutore. Qual’ è la natura del tempo nel tuo lavoro?

S.A.: In realtà ho molta più familiarità col tempo da un punto di vista biologico, quello dell’evoluzione spontanea, del ritmo delle stagioni o di crescita degli organismi.

[…] M.K.: Sei uno scienziato praticante?

S.A.: No, perché uno scienziato praticante è uno che sta in laboratorio e usa metodologie rigorose e assai più raffinate delle mie.

M.K.: Però esiste in te un aspetto da ricercatore, talvolta anche uno spirito catalogatore. Il tuo lavoro con le fotografie delle “Bestie Morte” che, ad esempio, definisci “reperti” …

S.A.: Gli oggetti d’arte che riesco a produrre m’interessano perché sono completamente indipendenti da me, esistono di per sé, con una loro materialità e autonomia. L’aspetto affascinante degli oggetti artistici è proprio la loro problematicità. Persino la bellezza, in sé, non risponde a un uso, ma è qualcosa d’indipendente da noi, dal nostro parere, intendo. Se esiste la sindrome di Stendhal significa che la bellezza non serve solo a farci sentire bene, ma riconosciamo che a volte turba la nostra anima, ed è comunque indipendente da noi. Questo aspetto dell’arte mi ha sempre incuriosito ed è il motivo per cui sono molto attento alle cose che faccio, a comprendere come e perché le faccio. Capire il modo in cui ho realizzato i miei lavori mi aiuta a produrne di nuovi; c’è una continua proliferazione di possibilità, metodi e spunti a partire da ciò che ho già fatto.

[…] M.K.: Perché, fin dal principio, nel tuo Iavoro sono apparse forme – penso alle AIghe e alle Turbine – che richiamano un universo di organismi, di strutture che imitano forme di vita primarie?

S.A.: Preferisco che le “Alghe” rimangano sacchetti di plastica e sembrino alghe. Non dipingerei mai delle alghe! Quando m’interessavano delle vere alghe, le ho semplicemente fotografate.

M.K.: Com’erano realizzate le tue Alghe?

S.A.: Sono il risultato di un tipo di taglio, diciamo “sapiente”, di sacchetti di plastica.

M.K.: Quindi non hai deciso: adesso faccio delle alghe?

S.A.: Assolutamente no. Ho scelto i sacchetti perché mi piacevano ed è Io stesso motivo per cui ho scelto tutti i materiali che ho usato.

M.K.: Quando dici che un materiale ti piace ti riferisci anche all’aspetto tattile?

S.A.: Soprattutto. Non sempre si tratta di materiali attraenti, le “Bestie Morte” non lo sono, però mi è congeniale utilizzare materiali che abbiano caratteristiche contraddittorie; il fatto che il polistirolo sia leggero e invadente, anche se fa un rumore temibile e si degrada…

M.K.: Il lavoro delle Barchette, esemplifica il gesto minimo, quasi nevrotico, del piegare un foglio di carta. Questo lavoro rimanda in modo ancora più esplicito al gioco e appare come un’opera un po’ programmatica, l’idea dell’arte come teoria del gioco.

S.A.: Non mi sono mai preoccupato di nascondere gli elementi giocosi delle mie pratiche. C’è un paradosso, che non ho inventato io: spesso semplificando qualcosa, attraverso un gesto minimo, diventa più evidente una complessità di fondo. È un tipico metodo scientifico. Per capire come funziona qualcosa si vanno a studiare i casi dove manca il contesto, una mutazione genetica ad esempio. Talvolta mi accorgo che, maneggiando materiali molto semplici, scaturiscono aspetti di una maggiore complessità.

M.K.: Ad esempio?

S.A.: Ad esempio, la serie di lavori sui quadri degli Impressionisti. La scelta di usare dei poster che erano una denaturazione di quelle immagini – riproduzioni che alteravano le proporzioni originali – implicava una serie di osservazioni sul significato della riproduzione che, per me, erano inaspettate.

M.K.: Anche la scelta di usare proprio i quadri degli Impressionisti è stata casuale?

S.A.: No, perché ho scelto proprio l’immagine legata ad un tipo di pittura che si presta ad essere manipolata con una materia come la plastilina colorata. La pittura impressionista, oltre a essere lo stile probabilmente più popolare al mondo, è la più largamente riprodotta, quindi una specie di tabù nell’arte contemporanea.

M.K.: In che senso?

S.A.: Intendo dire che oggi ci sono moltissimi referenti stilistici per la pittura – iperrealismo, espressionismo, astrattismo… l’impressionismo è assolutamente assente, forse perché esiste un enorme mercato, parallelo a quello dell’arte contemporanea, di pittori che continuano a dipingere come gli impressionisti. L’impressionismo, di conseguenza, diviene uno stile snobbato dall’élite e amato dal grande pubblico. Il risultato con il Pongo è quasi parodistico.

M.K.: Il tuo primo lavoro in relazione all’Impressionismo, inteso quasi come “categoria dello spirito”, se non mi sbaglio, è la grande riproduzione fotografica del ponte del giardino di Monet su cui sei intervenuto con delle tessere di puzzle, offrendo al pubblico ciò che vedeva Monet stesso, ogni volta che si apprestava a dipingere un nuovo quadro…

S.A.: Per me il dialogo con i classici è sempre stato fondamentale. Ho cercato di pormi con umiltà davanti al lavoro dei grandi maestri. La mia personale versione delle “Ninfee” è soprattutto il tentativo di stare in compagnia di quei capolavori, di imparare e capirne i segreti, i dettagli, le qualità più intime.

[…] M.K.: In quel caso, tuttavia, non c’era un quadro di Monet, ma la fotografia del suo giardino, che è una simulazione fotografica di un suo quadro. Monet è sullo sfondo, sull’orizzonte concettuale, come Omero è sullo sfondo di tutta la letteratura occidentale, anche se non viene mai nominato.

S.A.: Sono incappato in un materiale così ricco che mi sembrava fosse sufficiente un intervento minimo per farne scaturire qualcosa, per trasformarlo in un paradosso interessante. Non ho rielaborato la fotografia, non utilizzo mai le immagini, piuttosto gli oggetti che portano le immagini. Se io avessi preso quella foto, e ne avessi fatto un’elaborazione al computer, sarebbe venuta malissimo. Per me è importante aver trovato quel poster. È un fatto rilevante che, nella serie dei poster murali disponibili in commercio, vi sia un’immagine come quella, un elemento tanto ingombrante della storia dell’arte come il ponte di Monet. Ho trovato molti poster che contengono echi della storia dell’arte, così come, invertendo il procedimento, oggi uso dei manifesti superkitsch per costruire dei paesaggi che si ispirano alla pittura classica giapponese.

[…] M.K.: La citazione è quasi una forma di autodenuncia, basata su un atteggiamento un po’ dandy e decadente, anche nel senso positivo di “eleganza”. In questo caso il tuo lavoro invece partiva da una citazione clamorosa, senza scivolare nell’imbuto concettuale e autoriflessivo del linguaggio dell’arte, anzi facendosene un po’ beffe. Non si trattava solo di un gesto un pò ironico, ma soprattutto di una sottrazione.

S.A.: Rispetto alla citazione c’è semplicemente una maggiore libertà, anche mentale.

M.K.: Infatti ci vuole un bel coraggio a usare l’immagine di Marilyn Monroe! Che cos’è per te un ritratto?

S.A.: Non ricordo esattamente quali sono state le prime figure umane che sono comparse nel mio lavoro. Fra le prime ci sono una mia collezione di cartoline.
[…] Ma è dal poster di Marilyn, realizzato da un’immagine scattata dal suo primo marito, che ho iniziato una serie dedicata espressamente al ritratto, un omaggio scoperto a Warhol. Mi aveva colpito l’espressione svagata in quella fotografia che è quasi amatoriale e molto intima. Lo stravolgimento espressivo provocato da una mia minima sottrazione rendeva quell’immagine, in origine così solare, mostruosa. Mi rendo conto ora che la maggior parte delle immagini con cui ho realizzato ritratti partono da un rapporto d’affetto fra chi scatta e chi si offre all’obiettivo. Mi attrae l’idea della costruzione della Naturalezza, un esempio importante l’ho trovato nella North American Guide to Nude Recreation, una guida ai club naturisti americani da cui ho iniziato il mio personale viaggio verso il disegno del nudo.

M.K.: Tu usi molto spesso termini ed espressioni come “buono”, “mi piace”, “mi diverte”, “eccellente” … Questa qualità di cui parli che cos’ è, da dove proviene?

S.A.: Ci poniamo continuamente il problema della qualità e, peraltro, lo risolviamo continuamente, abbiamo mille soluzioni e mille esempi di cosa sia. Anche gli artisti sono continuamente chiamati a dare una risposta.
Da artista mi viene da pensare sempre che la qualità sia la condivisione di una preferenza. Quando dicevo che altre persone concorrono al mio lavoro mi riferivo proprio alla qualità del risultato. Ci sono molti criteri per definire quale sia un buon risultato, si tratta di una prassi.

[…] M.K.: Tentavi di studiare per diventare un contadino anche se lo eri già?! Anche questa è come la foto del ponte di Monet!

S.A.: Esatto, studiavo Agraria all’università, per paradosso in città, a Milano, pur essendo nato in campagna, in una tipica cascina lombarda. Mi insegnavano che coltivare è un’arte, perché devi applicare con misura degli elementi contraddittori. C’è una ricetta ideale, c’è una conoscenza, ma devi capire come applicarla. Come nell’arte medica, devi selezionare degli elementi di qualità. Trovo che l’arte medica sia un’analogia interessante con l’arte. Facciamo più terapie che diagnosi. E curioso come molta arte interessante nasca da pessime premesse.

M.K.: La nostra generazione, a Milano, aveva preso le mosse da un’eredità che mi pare continui a essere molto fertile, ancora oggi, negli artisti più giovani. L’Arte Povera aveva rappresentato un patrimonio culturale dal quale, a vario titolo, artisti anche molto diversi tra di loro, attingevano continuamente, chi in maniera più didattica, chi più fantasiosa. Da Alighiero Boetti, in particoIare, per alcuni come Martegani e Dellavedova e te, sembravano giungere gli esempi più rilevanti. Boetti appariva libero da un’irregimentazione linguistica, da una retorica dei materiali, persino da una strategia di potere. Il suo lavoro era un organismo vivo e in piena espansione, che non si fossilizzava mai. L’altra figura importante, almeno per alcuni artisti, è stata quella di Corrado Levi.

S.A.: Corrado Levi è stata la prima persona che mi ha messo a disposizione degli esempi di prassi e che mi ha portato dei buoni esempi, tra cui Boetti; il suo lavoro stesso è stato per me un buon esempio. Boetti e Levi sono i due inoculi che hanno provocato in me Io sviluppo di questa infezione artistica tutt’ ora in corso.

M.K.: Si tratta di un patrimonio genetico che si evolve e si trasforma?

S.A.: Questo discorso che fai sulla “genetica” è la traccia che siamo troppo abituati a pensare che esista una potenzialità esprimibile in una mutazione. Sarebbe troppo bello se la storia fosse così semplice. Ma non è così che funziona.

M.K.: Come funziona invece?

S.A.: Il fatto è che non lo sappiamo. Ho scoperto che mi interessano le opere d’arte perché sono degli organismi che sono parte di questo sistema in evoluzione, e questo avviene in modo del tutto indipendente dalla mia volontà e dalla mia paternità.

M.K.: Per questo motivo, fin dall’inizio, hai dato a questi organismi una pelle, delle ossa, dei muscoli, insomma dei tessuti altamente biodegradabili, predisponendoli alla fragilità, bisognosi di cure, come se fossero vivi ma destinati a morire?

S.A.: Hai fatto un bellissimo paragone che mi sembra molto calzante, non so cosa potrei aggiungere.

M.K.: Tornando al gioco: perché a tuo parere è spesso, e in modo superficiale, associato a un’esilità etica dell’artista?

S.A.: Sicuramente m’infastidisce che, spesso, tutto ciò che manifesta un aspetto giocoso sia accusato di scarsa qualità. Mi pare, invece, che la cultura contemporanea consideri gli elementi del gioco fondanti. Il contemporaneo è così sprofondato nelle dinamiche dell’intrattenimento, che può erroneamente apparire necessario rintracciare altrove la certezza di una qualità, come se questa fosse garantita da quella serietà che, spesso, si accompagna al potere, alla possibilità di escludere qualcuno. Si tocca un aspetto dove non possiamo permetterci l’ingenuità. È una partita molto complessa.

M.K.: Ma è mai esistita un’arte ingenua?

S.A.: Secondo me no, nel senso che non si può pretendere da persone che maneggiano degli oggetti così complessi come le opere d’arte che siano anche ingenue. Tanto più uno fa I’artista, tanto meno può fingersi ingenuo.

M.K.: Uno dei luoghi comuni del Moderno è stato ritenere che l’arte extraeuropea producesse opere ingenue. Un esempio che mi piace portare spesso riguarda la decorazione. Arte decorativa suona ancora come un insulto, mentre s’ignorano tutte le culture presso le quali la decorazione è un linguaggio estremamente complesso. Il tuo lavoro è stato ricco di queste riflessioni, suggestioni e interessi.

S.A.: Il lavoro sulle stoffe è, in un certo senso, l’individuazione della possibilità di lavorare con dei motivi che trasmigrano da una cultura all’altra, che attraversano il tempo e lo spazio con una vitalità inaspettata. Sono talmente pervasivi che non li riconosciamo più.

M.K.: Un’altra caratteristica del vasto corpus delle tue opere è che sembra essere completamente privo di gerarchie interne. Come è possibile?

S.A.: Non c’è mai per me la necessità d’individuare ambiti o materiali più nobili di altri. Se mettessimo la produzione artistica sullo stesso piano di tutta la produzione che attiene il gusto – il design, la moda, il cinema, lo sport – si toccherebbe la suscettibilità di molte persone, e sarebbe inevitabile domandarsi cosa sia la qualità, cosa definisce il senso sociale di un lavoro artistico, cosa rende più o meno sacrale l’arte, cosa contribuisce alla leggenda dell’artista. È interessante che permanga questa leggenda, nonostante quel criterio di nobiltà non sia più prerogativa dell’arte. Una volta I‘arte influiva veramente sulla vita della gente, era al vertice delle possibilità di rimodellare il mondo e di ridefinire il gusto, oggi non è più così. Noi ci confrontiamo continuamente con chi ci ridisegna il mondo sotto i piedi, che ci cambia l’auto che usiamo e non l’ho mica disegnata io, o tu.

M.K.: II tuo lavoro non ha mai cessato di essere improntato a una pratica manuale, direi quasi artigianale. Tuttavia il lavoro ai Murazzi del Po, a Torino, introduceva dei criteri completamente diversi nel tuo lavoro. Da cosa eri motivato?

S.A.: Come dicevo prima, ci sono due aspetti contrastanti che convivono in me e che ho la necessità di armonizzare. Uno è l’esecutore, l’altro è l’ideatore. Ci sono artisti che sono ideatori puri, è una linea molto fertile dell’arte contemporanea. Nel caso di Corte di Dei, il lavoro di cui parli, ho solo cercato, di rendere disponibile un nuovo servizio. Ovvero creare le condizioni perché esistesse un gioco di società, come effettivamente è successo. In un altro lavoro che s’intitola I nomi di Ciserano – partito con una ricerca di tutti i nomi in uso in un piccolo centro della provincia di Bergamo, sia dei nativi che degli immigrati – ho dato vita alla produzione di un cuscino per ognuno dei nomi individuati.

M.K.: Perché dei cuscini?

S.A.: Perché sono oggetti intimi, altrettanto personali di un nome, e poi perché questa collezione di cuscini, attualmente esposta su una base di tappeti tinti di nero, diventerà una specie di organismo, non avendo fornito indicazioni su come aggiornare questa lista, su quali nomi aggiungere…

M.K.: E la popolazione di Ciserano come ha accolto quest’ idea?

S.A.: Sono andato al mercato del paese e ho fatto scegliere alla gente i nomi disponibili su una lista: ognuno poteva scrivere con dei pennarelli un solo nome su un pezzo di stoffa personalmente, oppure facendosi aiutare da una calligrafa. Con quella stoffa sarebbe stato cucito un cuscino. Questo gioco di società produce una sorta di opera-arredo.

M.K.: Anche la mostra Oggi Sposi è un gioco di società?

S.A.: “Oggi Sposi” è la raccolta di un gran numero di annunci di matrimonio che gli sposi, i loro amici e parenti, affiggono per le strade, soprattutto in provincia. Molte volte ho prodotto dei lavori che hanno preso lo spunto da raccolte. Ho raccolto stoffe etniche, nei mercati o durante i miei viaggi, che poi sono diventate matrici di tantissimi disegni. Alcune immagini raccolte in internet hanno portato ad una mostra di nudi. A volte rimangono semplici raccolte e li considero come studi. In altri casi è il contrario; Corte di Dei era un gioco di società, un invito a raccogliere figurine di divinità, una specie di “presepe multireligioso”, denominazione bislacca che poi ho ridefinito in modo altrettanto impreciso Corte di Dei.

M.K.: Come è nata l’idea di raccogliere le immagini dei nudisti?

S.A.: Sono incappato in un libro che mi ha permesso di avvicinarmi ad uno dei più vasti generi dell’arte occidentale. Questo avveniva all’inizio degli anni Novanta, cosi dominati dalla tematica del corpo, ed era un modo per avere un’ottica più personale sull’argomento. Lo stesso è successo quando ho visto, per la prima volta, a New York, riviste gay a tematica “bear” (nudi maschili irsuti, ndr.). o quando ho scoperto il diluvio di immagini di nudo maschile su internet. Ho trovato un immaginario che contraddiceva la raffigurazione dominante del nudo nella moda, nella pubblicità, in televisione o al cinema. Aveva la possibilità di proporre un’alternativa alla raffigurazione corrente del nudo contemporaneo: patinato, giovane, atletico e sexy. Anche qui sono stato favorito dal trovare immagini che si basano su una comunicazione personale particolare, dall’esibizione del corpo come comunicazione affettiva, la stessa che si ritrova, ad esempio, negli annunci di strada per gli animali smarriti, o in quelli dei matrimoni, che continuo a raccogliere.

[…] M.K.: L’ ultimo dei lavori che ho potuto vedere è un paesaggio orizzontale, ottenuto da una serie di poster uguali che raffigurano una foresta, tagliati in modo da ottenere una specie di sequenza con continue variazioni. Mi spiegavi che l’idea era quella di ripercorrere l’estetica, o persino taluni modelli formali della pittura classica giapponese. Come ti sei appassionato all’arte orientale?

S.A.: Sono molto curioso quando m’imbatto in cose diverse da quelle della tradizione occidentale. Mi sono quasi imposto, come esercizio di igiene mentale, Io studio dell’antica pittura giapponese. Ho scoperto cose straordinarie. II concetto di qualità ed eccellenza della pittura era molto diverso nella cultura giapponese. Il primo impatto, molto superficiale, è quello di opere uguali, eppure non è molto diverso dall’entrare in un museo italiano e convincersi che i pittori dipingevano solo Madonne. Ho visto a Zurigo la mostra di Tohaku, forse il più importante artista giapponese del Cinquecento, e non la dimenticherò mai. Quando hai la fortuna di poter vedere dal vero opere di quel livello non è meno emozionante di un capolavoro del Rinascimento italiano.

M. Kaufmann, Stefano Arienti, in “Flash Art”, n. 242, ottobre-novembre 2003, pp. 101-107.

Dice Arienti che quella che gli dedica iI Maxxi di Roma, il Museo Nazionale delle Arti del XXI secolo, non è una vera retrospettiva, è una raccolta di opere, di lavori che hanno una parentela tra loro, selezionati da Anna Mattirolo, che è la curatrice, inseriti in un percorso ideato dall’artista e da Corrado Levi (dal 5 novembre al 6 febbraio, catalogo Five Continents Editions; in contemporanea il museo presenta anche Where is our place di Ilya e Emilia Kabakov, già esposto alla Biennale del 2003).
La mostra è dunque una visione dell’evoluzione e della poetica di Stefano Arienti che parte da grandi poster murali, manipolati e sformati: “Un mio personale modo per utilizzare un immaginario a disposizione di tutti”.

Inserito in un percorso avviato da Mimmo Rotella…

Sicuramente Rotella è un artista che ho guardato nel tempo… Ma quello che mi ha influenzato è l’immaginario pop che ha utilizzato immagini esistenti e le ha trasformate in arte. È un modo per far vedere che il diluvio di immagini che ci circonda e si insinua nella nostra vita può essere personalizzato, esorcizzato e non subito passivamente.

È un processo ancora in corso?

Oggi si può lavorare sulle immagini in tanti modi diversi, attraverso la pittura, il disegno o le nuove tecnologie. Ci sono più mezzi a disposizione di un artista, una varietà straordinaria. È un processo sempre in corso….

In questo percorso l’arte contemporanea sembra aver trovato una posizione centrale. Sembra uscita dall’angolo in cui era stata relegata dall’antico. C’è questa sensazione?

L’arte contemporanea vuole una grande visibilità. E oggi c’è spesso chi riesce a raccogliere questa voglia anche perché molto è cambiato rispetto a un recente passato segnato da notevoli difficoltà strutturali. Sta crescendo il numero delle istituzioni e gli artisti sono ben contenti di andare in questa direzione. A volte è una spettacolarizzazione ma più spesso è il risultato di una maturazione del sistema dell’arte contemporanea: è diventato adulto. Non è più sperimentale o marginale. È quello che sta accadendo anche in Italia, magari più lentamente che in altri paesi.

E c’è un pubblico? Rispetto a vent’anni fa quando lei ha cominciato cos’è cambiato?

Molte cose sono cambiate. Vent’anni fa incontravo un pubblico molto raffinato ma amatoriale. Ora c’è stata un’esplosione. Mi sembra in crescita il numero dei visitatori e sta diventando normale, naturale entrare in un museo d’arte contemporanea con i bambini, o le scuole. Quando ero studente universitario era impensabile.

Nel frattempo linguaggi e contenuti artistici dei giovani sono diventati omogenei e globalizzati?

Quello che attraversiamo non è un momento di appiattimento generale. E più difficile orientarsi perché c’è un’offerta sovrabbondante. È difficile l’interpretazione per l’alto numero di lavori che vengono presentati all’interno di manifestazioni come la Biennale di Venezia. Magari momentaneamente s’impone un’arte di facile lettura ma c’è una stratificazione di straordinario interesse. Occorre avere del tempo. Non ci sono però soltanto artisti giovani. È importante anche studiare e riscoprire artisti del passato.

Lei è laureato in scienze agrarie. Come è arrivato all’arte?

La molla principale è stata la curiosità: scoprire un mondo molto complesso, molto ricco, imprevedibile e imprevisto come quello dell’arte contemporanea. Vengo da un mondo molto diverso: sono figlio di contadini. L’arte contemporanea è stato il completamento dei miei interessi.

La natura ha influenzato il suo lavoro artistico?

L’interesse per la natura o per il modo in cui si sviluppano naturalmente dei processi è molto vivo nel mio lavoro artistico. L’idea di usare delle metodologie, o una precisa manualità, sicuramente deriva da un mondo pratico e concreto come quello della campagna.

Si considera un figlio dell’Arte Povera e della Transavanguardia?

Sono due paternità grandi e ingombranti. Sono due grandi esempi da guardare, nati in Italia. Con in più la fortuna di poter incontrare gli artisti che ne hanno fatto parte e confrontarsi.

Ma ci sono degli artisti a cui si sente legato e da cui è stato influenzato?

Ho guardato molto al passato e non soltanto all’arte occidentale. Ho guardato alle altre culture per seguire i miei interessi personali, a cominciare dalla musica, da quella classica, al pop, alla musica popolare. E attraverso questi canali ho scoperto anche l’arte contemporanea. Per me, ad esempio, è stato molto importante scoprire e studiare l’arte antica giapponese. C’è una molteplicità di influenze nel mio lavoro.

P. Vagheggi, Immaginario Pop per Stefano Arienti, in “La Repubblica”, 1° novembre 2004, pp. 28-29.

L’arte di Stefano Arienti (1961) nasce da interventi minimi e dissacranti che giocano sull’equivoco e la leggerezza. Immagini “pop” – icone démodé, riproduzioni e poster di capolavori della storia dell’arte, fumetti, paesaggi da cartolina – sono manipolati in modo ossessivo e ripetitivo, attraverso un rituale auto-terapeutico che si appropria delle immagini trasformandole. ln un mondo violentato dalla comunicazione e dall’immagine, Stefano Arienti inventa cose che diventano parole, che formano una “grammatica” per raccontare il mondo che ci circonda.
Formatosi a Milano a metà degli anni Ottanta, in opposizione con l’arte del neo-espressionismo, Arienti rivaluta il mondo degli oggetti comuni e del ready-made attraverso un’attività artistica dedicata ad alleggerire la posizione dell’artista. Annullando la presenza dell’ego attraverso l’uso di materiali delicati e poco duraturi, rinuncia al desiderio di lasciare una traccia permanente. I suoi lavori, anche se concettuali, nascono dalla ripetizione di un’azione meccanica più che da un gesto artistico, e rientrano nella tradizione della manipolazione delle immagini.

Oggi sposi è l’esito di una raccolta di striscioni e fogli che hai effettuato nel corso di diversi anni. L’opera consiste in una collezione d’annunci di matrimoni, di cartelli e striscioni appesi per gli sposi nelle strade di provincia di tutto il territorio italiano. Questo lavoro non è un’opera conclusa, bensì un work in progress, possibilmente infinito, alimentato dall’intervento di amici o di chiunque abbia voglia di raccogliere per te altri elementi da aggiungere alla collezione. Come e quando è nato?

Questo lavoro nasce dopo il 2000. ln quegli anni raccoglievo in città gli annunci per animali persi e trovati che si vedono in giro. Di solito sono stampati su fogli A4 e dicono cose tipo: “Ho trovato un canarino” o “dov’è il mio gatto?”. Questi annunci sono tipici del paesaggio urbano contemporaneo. Fuori città invece ci sono quelli che segnalano i matrimoni. Nel 2001 ho cominciato a raccoglierli senza sapere perché. Poi a Pesaro, nel 2003, in occasione di una mostra, li ho presentati come una grande raccolta senza intervenire in nessun modo. La raccolta si è sviluppata a tal punto da diventare un vero e proprio lavoro, installato in questa chiesa sconsacrata disegnata dal Vanvitelli. ln quell’occasione avevo creato un grande pannello bianco per invitare i visitatori a contribuire al lavoro. La mattina dell’inaugurazione gli elettricisti mi hanno portato il primo striscione della raccolta che avevano creato per il matrimonio di un loro amico con scritto Oggi sposi; era enorme, sei metri per tre. Gli altri cinquanta striscioni che ora compongono il lavoro li ho raccolti successivamente.

Cosa significa guardare al matrimonio come a un rituale sociale?

ln un momento così ritualizzato e codificato, come il matrimonio, c’è ancora qualcosa che viene vissuto in modo tumultuoso e spontaneo attraverso la segnalazione per strada. Questi cartelli, a differenza degli inviti che sono decisamente codificati, sono molto spontanei e partecipati. Volutamente scherzosi e ridanciani, si collegano a una tradizione di scherzi tipici da matrimonio, basti pensare ai famosi scherzi che si fanno alla macchina degli sposi. Però dopo aver raccolto tanti cartelli, ti accorgi che, seppur non codificati, è presente una grande tipizzazione: sembrano nascere degli stereotipi naturali. Inizialmente emanano voglia di felicità, ma quando trovi questi striscioni per le strade, abbandonati, strappati, sporchi, in realtà diventano un po’ macabri.

C’è un forte carattere kitsch in questo lavoro. Qual è il tuo rapporto con il kitsch e perché ti affascina?

Sono d’accordo con Moschino quando diceva che il cattivo gusto non esiste; infatti gli elementi kitsch possono essere masticati per diventare altro. Esiste un’estetica sovrabbondante che degrada cose già esistenti (ora spesso tratte dall’Internet), ma io le trasformo e mi sembra che, cambiando forma, cambino significato.

La musica italiana romantica, per intenderci quella di Baglioni e del Festival di Sanremo, ti sembra possa essere associata agli striscioni di Oggi sposi?

L’Italia è la nazione dell’amore, del sentimento e del romanticismo, ed è giusto che sia così. L’effusione dei sentimenti rimane tipica italiana e si lega a una tradizione di sentimentalismo che oggi diviene delirante. In Oggi sposi il tono non è solo sentimentale, diviene buffo e a volte anche sinistro. È buffo come gli amici che creano per gli sposi gli striscioni, per pudore, eliminino ogni elemento sessuale che nella tradizione antica era invece legato ai rituali propiziatori del matrimonio.

Non ti sei mai sposato, credi nel matrimonio o al giorno d’oggi ti fa un po’ ridere?

Non credo nel matrimonio convenzionale. Il fatto che in Italia non esista ancora il Pacs (il patto civile di solidarietà) mi sembra grave. Infatti, in ognuno c’è il desiderio di definire la coppia. L’assenza dei Pacs in Italia non permette di avere un’istituzione più elastica e meno stereotipata. Io in realtà non sono favorevole alla lotta della cultura gay per avere accesso al matrimonio tout-court. Bisogna lottare per avere gli stessi diritti una volta che i diritti sono più aperti e non reazionari. È un modo per tutelare i rapporti che possono assumere altre forme. Credo che questo sia un elemento che caratterizza molto l’evoluzione culturale attuale. Si possono e si dovrebbero creare istituzioni che legano le persone con patti vicendevoli meno rigidi, più personali e attuali.

Questo lavoro è in realtà ironico?

Oggi sposi forse dà fiducia al matrimonio, ma contiene anche elementi di ironia. Mette in atto una tumultuosità e un’ambiguità intorno al matrimonio che, secondo me, oggi è molto presente.

L’Italia è un paese così cattolico che spesso anche gli atei finiscono per sposarsi in chiesa. Pensi che questo stia cambiando?

Non è chiaro che matrimonio stiano celebrando le coppie di Oggi sposi. Spesso i diminutivi creano ambiguità anche di genere e questo mi ha sempre affascinato: gabri e susi, robi e stefano, tommy e jerry. Sembrano aprire a un’idea meno codificata del matrimonio. Non danno modo di decifrare se parlino di matrimoni cattolici o civili. lo credo che in realtà anche chi si sposa in chiesa abbia delle idee più aperte rispetto ai dogmi. C’è uno scollamento tra come la gente sente e si comporta e gli sbandieramenti di chi dovrebbe deciderne il comportamento; non parlo solo della chiesa, questo vale anche per la cultura gay. L’Italia, per esempio, è un paese molto cattolico, ma è anche uno dei paesi con la più bassa natalità. Questo dimostra che non necessariamente si seguono i precetti. Per esempio, anche se la chiesa ha una grande avversione per la cultura gay, moltissimi gay sono cattolici. C’è più libertà di pensiero di quel che s’immagina.

I. Bonacossa, Just married, in “Label”, n. 17, primavera 2005, pp. 104-107.

In che modo è avvenuto questo contatto? [n.d.r. stanno parlando del mondo dell’arte]

A metà degli anni Ottanta e nel modo più insolito, ovvero non andando a vedere, ma partecipando a delle mostre; guardando cosa avevo esposto in queste collettive qualcuno ha pensato che fossero opere. Insomma nel momento in cui scoprivo l’esistenza dell’arte qualcuno già pensava che fossi un artista! E c’era chi addirittura comprava le mie opere anche se io non le consideravo tali. Tuttora, quando riguardo le cose che ho fatto quasi venti anni fa, ho un sentimento di tenerezza per quegli oggetti molto fragili e ingenui perché testimoniano un’età, un momento oramai irraggiungibile, completamente superato dalla consapevolezza di essere un’artista, di compiere un lavoro che non è per niente libero, di avere una committenza, di essere dentro un preciso sistema culturale rigidamente regolato, che richiede una personalità saldissima, data la competitività sfrenata.

[…] I primi lavori con i fumetti e con le carte piegate ti hanno poi portato a un altro campo di ricerca, che ha a che fare con l’immagine in un senso ancora diverso, a interventi che incidono sui supporti, sulle modalità con cui l’immagine ci viene presentata.

Apparentemente c’è una strana contraddizione tra i miei primi lavori astratti – come le piccole strutture di carta colorata – e molte delle cose successive in cui sono presenti figure, immagini a volte molto forti, a volte vaghe, di paesaggi o di fiori. Quindi, agli inizi, senza soggetto riconoscibile, e poi tutta una serie di lavori pieni invece di figurazione, che in realtà vedevo già dentro a quelle prime sculture di carta, a quei primi oggetti che sembravano così astratti ma in cui magari c’erano invece degli accenni a figure, o ad ambienti naturali. Una serie di carte azzurre messe sul pavimento diventavano una specie di piccolo mare, ad esempio, oppure delle forme tridimensionali, ottenute piegando pagina per pagina dei giornalini, si trasformavano in oggetti cilindrici che chiamavo Turbine perché richiamavano un’idea di dinamismo. Molto spesso poi queste forme non riguardavano solo l’aspetto esteriore, ma erano anche nascoste dentro gli stessi oggetti. Piegare pagina per pagina un fumetto significa leggerlo, e allo stesso tempo nascondere all’interno di un oggetto tantissime immagini. Il disegno, l’immagine, è dentro il fumetto, ma dei suoi frammenti rimangono anche all’esterno del lavoro finito, anche se in piccola quantità. Se prima queste immagini erano semplicemente nascoste e accennate, in seguito sono state affrontate in modo più diretto e da questo punto di vista c’è un momento in particolare che fa da cerniera: i lavori in polistirolo…

Le tue “cartoline”?

Sì, un gruppo di cinquanta cartoline diventate grandi immagini di due metri per tre in polistirolo. […]

Potremmo dire che questi lavori rispondevano anche alla volontà di circoscrivere un ambito concettuale, di indagare la natura delle icone, la loro capacità di comunicare in termini non tradizionali, non consueti?

Sicuramente era un modo di verificare cosa sono le immagini e perché gli diamo tanto valore. Nella seconda metà degli anni Ottanta c’era una grande attenzione alla decostruzione, al modo in cui un’immagine influisce sulla nostra vita o entra dentro di noi. Soprattutto fuori dall’Italia c’erano artisti che lavoravano sui suoi meccanismi di produzione con un discorso filosoficamente profondo. Del resto sapevo benissimo che ciò che facevo aveva sempre una possibilità, una potenzialità critica più alta di quella che il gesto generatore di forma presupponeva. Una delle cose più interessanti è stata scoprire che non è importante avere intenzioni forti per produrre lavori di grande densità, e che questa densità va valorizzata e riconosciuta assumendosene la responsabilità. Penso che molti artisti cerchino di capire e individuare i Iati interessanti delle cose che magari fanno per caso, senza sapere all’inizio cosa possa significare un certo oggetto presentato in un certo modo. Da questo punto di vista c’è stata per me una necessità di crescita critica, di consapevolezza personale, per riuscire a individuare e a riconoscere le qualità degli oggetti che producevo, per scoprire che oltre ad essere interessanti o inquietanti contenevano dei ragionamenti. lo penso sempre all’arte come a un’attività pratica: come quando si coltivano i campi, nel creare un’immagine si compiono gesti assolutamente precisi, e un’opera mi interessa in quanto “oggetto”, qualcosa che ha un carattere di concretezza, di fisicità ineliminabile. Naturalmente l’arte è fatta non solo di oggetti ma anche di azioni, di relazioni, di incontri, di persone, ma anche queste cose sono fisiche, determinate. Al contrario, tutto ciò che è interpretazione è estremamente più volatile, soggettivo e non necessariamente sempre imbrigliabile dallo spirito formatore, dall’intenzione dell’artista, in quanto l’arte scappa via, se ne va per la sua strada, e gli oggetti e le cose intorno a noi hanno una complessità e una contraddittorietà molto più vitale e irrisolta di quanto possiamo sperare. Mi sembra che gli artisti abbiano sempre a che fare con dei problemi molto concreti e ognuno dia la propria soluzione.

Raccontavi prima di come ti sia capitato di ritrovare le forme che andavi scoprendo già usate come decorazioni natalizie. Mi sembra che questo aspetto del trovare, del riutilizzare lo scarto, l’immagine banalizzata o rifiutata, torni spesso nel tuo lavoro, anzi ne sia uno dei motori. È così?

Torna sicuramente spesso. Io del resto mi considero più un cercatore che un inventore. Quando si va in giro, non si va alla ricerca di una cosa particolare, spesso si raccoglie quel che colpisce la nostra fantasia e che possiamo portare con noi. Sicuramente la curiosità è stata una delle molle più importanti all’interno del mio lavoro artistico e molte cose mantengono tuttora un carattere di sorpresa per me o per un altro osservatore. Forse c’è un tentativo di dimostrare che l’incontro con un oggetto o un’immagine quotidiana a volte permette di ottenere lo stesso qualcosa di molto personale. Da questo punto di vista è importante offrire al pubblico una gamma di possibili interazioni con il mondo. Non c’è mai niente di particolarmente virtuosistico o di segreto nel modo in cui confeziono i miei lavori: chi ha voglia di ricopiare le mie tecniche e imparare una cosa che lo diverte può farlo senza problemi. Da questo punto di vista un artista che mi ha sicuramente influenzato è stato Bruno Munari, con la sua idea che è possibile manipolare tutto il mondo per creare qualcosa in grado di accompagnarci. La possibilità dunque che le nostre manipolazioni siano una compagnia e non soltanto un’idea di arte come oggetto di scambio, come oggetto di rappresentazione o autorappresentazione.

[…] Cambiamo ora decisamente ambito. Numerosi tuoi lavori mostrano un interesse alle dinamiche, alle variabili di motivi decorativi, di pattern ripetitivi. Che spazio ha questo aspetto nel tuo percorso?

Ho scoperto una serie infinita di cose che possono essere considerate disegni. Ad esempio tutte le immagini stampate sulle cartoline, sui libri, sui manifesti che compro, che taglio, che modifico, che brucio; che raschio, fotografie o diapositive che scatto, o che mi regalano gli amici, che ingrandisco, stampo o bucherello… con cui mi diverto in tutti i modi. Fra queste varie possibilità ci sono anche tutta una serie di disegni più nascosti, estremamente invadenti, che non sono per me meno abbondanti, interessanti e fondanti. Sono i moduli decorativi che continuano a esistere in un mondo, erede della tradizione del moderno, che ha creduto di poter sacrificare tutto il superfluo per farci vivere in modo più facile, più dinamico, più veloce, e dove la decorazione è vista come qualcosa di ossessivo, di ammorbante, che merita di essere eliminato. In realtà mi accorgo che quello che butti dalla finestra rientra poi dalla porta. Mi sembra quindi utile tornare a guardare la decorazione perché resta un elemento tuttora molto forte, molto presente nel nostro mondo. La stessa estetica volutamente povera o minimale dell’architettura contemporanea in realtà poi trasforma in decorazione tutta una serie di altri stati costitutivi degli oggetti delle architetture stesse. Riprendere un ornato stampato su un tessuto ha Io stesso senso di disegnare un edificio moderno fotografato o trovato su una cartolina. Sono disegni anche quelli.

Ancora un altro aspetto importante del tuo lavoro è legato al raccogliere, al collezionare. Che significato hanno per te queste attività?

Mi piace raccogliere le cose, quelle in cui mi imbatto e che ho voglia di conservare in qualche modo. Mi accorgo anzi che quello della raccolta è spesso il momento principale e più stimolante di una nuova produzione artistica. Metto insieme tutta una serie di materiali senza sapere se poi diventeranno elementi di un’opera e solo in un secondo momento la raccolta prende un senso e soprattutto una forma. Faccio un esempio: ho collezionato per due anni delle palline di gomma, quelle che si ottengono semplicemente mettendo una moneta in un distributore. Alla fine avevo in casa una grande collezione di palline rimbalzanti, bellissime. Ogni tanto le mettevo in fila sul tavolo, le guardavo e pensavo che magari un giorno sarei riuscito a farci una sorta di scultura. Nel 2000 ho ricevuto l’invito a fare una mostra per i bambini al Castello di Rivoli. Allora ho proposto un’opera la cui forma sarebbe stata decisa da me e dal pubblico dei bambini: erano loro l’ingrediente che mancava per trasformare la mia raccolta di palline in un oggetto artisticamente interessante. Il lavoro l’ho intitolato Il tempo considerato come una spirale di pietre semipreziose. Mi sono fatto prestare un grande tappeto blu che ho steso sul pavimento e su cui ho riversato milletrecento palline di gomma, il numero raggiunto dalla collezione fino a quel momento, che i bambini potevano disporre in tutti i modi possibili. Non si può mai prevedere cosa diventerà una raccolta. Da questo punto di vista io sono un collezionista abbastanza atipico: per esempio colleziono stoffe da utilizzare per fare dei disegni, colleziono cartoline e poi le trasformo in un multiplo o in grandi immagini su polistirolo, faccio duecentomila diapositive che sistemo in ordine nei raccoglitori e poi va a finire che quelle immagini le utilizzo per fare dei disegni, o mi metto a trattarle o a graffiarle. Queste raccolte a un certo punto si trasformano, diventano qualcos’altro e spesso questo è anche un modo per liberarsene…

È l’elemento sinistro che c’è un po’ in ogni collezione, il tentativo di arrestare il tempo, di battere l’entropia e la morte…

Mi inquieta un po’ in effetti la persistenza di una collezione e mi interessa di più la possibilità di trasformarla in un’opera. Credo che un oggetto ci racconti una cosa, dieci oggetti comincino a raccontarci qualcosa in più e quando sono cento a quel punto forse ci hanno raccontato molto più di quello che immaginavamo: a quel punto vale la pena passare a qualcos’altro. A volte però ci sono delle opere che nascono, all’opposto, proprio col desiderio di costruire una collezione. Ho tantissimi tessuti stampati in giro per casa e passo molto tempo a ricalcare su carte da lucido di grande formato i loro motivi. Quando poi tutta la casa è piena di disegni e di stoffe, mi accorgo che un altro modo di disegnare è prendere quelle stesse stoffe e immergerle dentro una tintura: colorandole di rosso le stoffe perdono una parte del disegno. La stoffa è ancora una stoffa stampata molto bella, però diventa tutta rossa, anzi sono tante stoffe rosse e il disegno si è semplificato perché il colore ha coperto una parte del disegno stampato, ottenendo dei motivi tutte le volte diversi da quelli che ci si poteva aspettare.

[…] Scrivi, o usi la scrittura nel tuo lavoro?

Ci sono gli appunti per individuare dei materiali o per capire come utilizzarli che scribacchio dappertutto, che mi servono per arrivare a una metodologia di intervento sui materiali. Molto spesso poi non è la prima idea quella che funziona, ma c’è un lavorio di appunti che lascio lì a impolverarsi per poi riprenderli magari dopo un anno. L’idea, l’appunto, la prima impressione nel fare una cosa, nell’utilizzare un materiale, è anche sicuramente una specie di piccola suggestione letteraria e poetica per avvicinarsi agli oggetti, alle immagini, alle cose che poi diventano un’opera, parole che magari non servono a battezzare o individuare, ma solo a descrivere, a dare un senso. Spesso mi ritrovo a collaborare con altre persone e devo continuamente scrivere per ricordarmi quello che sto facendo.

[…] Ho spesso avuto, osservando il tuo lavoro, la sensazione di una sorta di forza autogenerativa, come se fossi in presenza di una macchina, di un dispositivo che procedesse da solo, inesorabilmente. È una sensazione giustificata?

È così. Io vedo l’arte e la produzione artistica come un processo biologico che ha una sua vitalità indipendente da quel che siamo noi, che va avanti e che possiamo semplicemente assecondare, magari guidandolo dove ci interessa. La produzione artistica ha una sua meccanicità interessante, per citare ancora il “voglio essere una macchina” di Andy Warhol, e anche un artista del Rinascimento che apriva una bottega creava una macchina di produzione.

Hai sempre sottolineato la doppia natura, pratica e fantastica, del tuo percorso artistico. Queste due dimensioni continuano ad essere presenti nel tuo lavoro attuale?

Continuo a pensare che le immagini non siano qualcosa di immateriale, che vive nella nostra memoria o solo per qualche secondo sullo schermo di un televisore o di un computer, ma che siano sempre trasportate da qualcosa: da un segnale magnetico dentro una videocassetta, da un bit dentro un CD, da un foglio di carta stampata. Io lavoro manipolando fisicamente le immagini. Per questo mi interessa la realizzazione fisica, l’interferenza con la materia che accompagna gli oggetti e le immagini che abbiamo attorno. Oltre alla fisicità, si tratta anche di ridefinire il senso che hanno questi oggetti. Tutto è buono per continuare a fare arte. Sono tecniche che utilizzavo quindici anni fa e che uso tuttora; più che evoluzione, c’è nel mio lavoro un processo di ramificazione naturale, la spontaneità di cose cominciate in passato e che continuo a fare anche ora.

S. Chiodi, Una sensibile differenza: conversazioni con artisti italiani di oggi, Fazi, Roma, 2006, pp. 19-33.

È stato stimolato tecnicamente dal lavoro di altri artisti?

Da moltissimi artisti: moderni, antichi, europei, occidentali e non solo; i coetanei, tutta la tradizione artistica del XX secolo dall’Arte Povera alla Pop Art; tutti gli artisti che mi piacciono o che detesto: per esempio di Marcel Duchamp amo poco la risoluzione estetica del suo lavoro, ma ciò non toglie che mi abbia influenzato molto. Gli stimoli non vengono solo dall’arte ma da tutto ciò che agisce sul gusto estetico: il teatro, la musica, lo spettacolo.

[…] Il dato economico influenza o ha influenzato la scelta dei materiali?

Non penso sia importante il fatto che i vari componenti siano cari, preziosi, abbondanti. L’elemento economico interessante delle mie opere è che personalizzo oggetti che generalmente sono a disposizione di tutti. Ciò non avviene sempre, ma spesso è così. Sono attratto dai materiali facilmente reperibili.

Segue la vita delle sue opere?

Moltissimo, per me è indispensabile.

[…] Esistono opere simili a questa che le hanno dato in passato problemi conservativi? Oppure è capitato che i materiali con cui è eseguita quest’opera le abbiano dato in altre opere problemi conservativi?

Per questo tipo di lavori non ho scelto materiali nuovi. Sono opere fatte di carta “comune”, non priva di componenti acidi (che accelerano il processo di invecchiamento) e che quindi tende naturalmente a ingiallire molto e con il tempo può dare forti problemi di conservazione. Questo è dunque un dato ineliminabile, anche se il deterioramento potrebbe forse essere bloccato con prodotti antagonisti. Nelle Turbine la piegatura serve a trasformare un “volume compresso” in un “volume espanso”; quando l’opera è appena eseguita si ha un’espansione massima: si passa dal parallelepipedo del libro originale a un cilindro (la forma della turbina appunto). Questa espansione è dovuta semplicemente all’azione delle pieghe che creano un volume continuo, pieno. Con il passare del tempo, però, si riduce l’effetto volumetrico perché le pieghe a loro volta si comprimono, quindi può scomparire una parte del volume iniziale e si può creare una lacuna: da “volume chiuso” diventa “volume aperto”. È un tipo di cambiamento che non mi scandalizza, ma che potrebbe comunque essere fermato con qualche accorgimento come, per esempio, interporre tra le pieghe qualcosa che crei volume, come il cartoncino antiacido, che serva a sostenere e a conservare meglio il lavoro. In alcuni casi ciò è già accaduto.

Come deve essere esposta l’opera? Come può variare la disposizione dei vari elementi?

L’opera viene consegnata accompagnata da una foto scattata in mia presenza. Per la disposizione iniziale sono stati posti su un supporto alcuni pioli che permettono di tenerla in piedi. Questi perni non sono un elemento formale vincolante così come la base non è una parte costitutiva dell’opera, di conseguenza si possono ipotizzare/realizzare anche disposizioni diverse. L’importante è che i nove elementi stiano insieme e mantengano il volume, per questo motivo non devono essere disposti sdraiati. Un elemento piegato o afflosciato modifica il profilo del volume ottenuto. Non mi considero un artista plasmatore, però in questo tipo di opere la forma che ottengo è comunque una forma fissa, mentre è variabile la disposizione dei singoli elementi tra loro. Intervenire sulla piegatura significa intervenire sul volume totale, trasformando l’opera stessa.

D. Giacon, I. Ratti, Stefano Arienti, in M. Pugliese, Tecnica mista, materiali e procedimenti nell’arte del XX secolo, a cura di M. Pugliese, Bruno Mondadori, Milano, 2006, pp. 175-176.

– Hai studiato Scienze Agrarie, ti sei laureato con una tesi in Virologia, perché oggi fai arte e come hai iniziato?

L’interesse per la scienza e l’arte contemporanea deriva dalla mia infantile curiosità, è successo tutto passo passo, e ho continuato nell’arte il mio interesse per le immagini che mi aveva avvicinato alla scienza, anche quella così insolita come la virologia. Corrado Levi, che ho conosciuto nel 1985, ha fatto crescere la mia curiosità verso l’arte, indicandomi anche un’idea di qualità.

– Dove sei cresciuto e che ricordi hai della tua infanzia?

Il paesaggio della Bassa dove sono nato fra Mantova, Cremona, Brescia e Parma, mi rimane un’immagine indelebile, con l’orizzonte mobile, e le cortine di alberi (adesso quasi sparite). Il mondo che ho conosciuto nell’infanzia è remoto e scomparso, bisogna andare in India, o in qualche luogo simile per ritrovarlo; aveva una sua lingua e una sua cultura, ma il tempo e la gente con i suoi spostamenti, se l’è mangiato. La televisione l’ha rimpiazzato, ma anche la scuola, i viaggi, gli incontri…

– Cosa ti ha portato a scegliere gli spazi dell’antico Complesso di Santo Spirito in Sassia per presentare “Enciclopedia” e come coniughi la tua opera con il contesto storico?

Lo spazio magniloquente e svuotato di Santo Spirito mi ha fatto pensare ad un’unica grande opera, dove un tempo riflessivo permettesse un’intimità fisica con un’opera da consultare e curare. Oramai siamo nell’epoca di internet e Wikipedia, che rendono ogni sapere apparentemente sempre disponibile, mutevole, ma aggiornato. Invece le vecchie enciclopedie trovate hanno ancora l’illusione di un sapere definibile, individuabile, certificato dalla carta stampata. Una dimensione laica dove ci si avvicina ragionevolmente al mondo, forse in un modo noioso, ma le immagini sono bellissime e non si sente ancora il filtro dell’informazione spettacolo.

– Sei considerato un manipolatore di materiali del quotidiano. Quale tecnica prediligi?

Cerco sempre un intervento leggero, che parta dalle potenzialità intrinseche degli oggetti e delle immagini. Offrire un esempio di personalizzazione, spesso una piccola sorpresa, ma non necessariamente un commento. Mi piace lasciare degli elementi non completamente determinati dentro l’opera, un invito a decidere qualcosa.

– Uno dei tuoi interessi maggiori è il collezionismo. Che cosa collezioni?

L’unica collezione che sto continuando è quella di libri sull’arte orientale, mi capita di accumulare vari materiali che alla fine diventano un’opera. Quindi mi accorgo che l’insieme ha delle potenzialità particolari, come è successo per gli annunci e gli striscioni di “Oggi sposi”. Spesso incontro materiali che attirano la mia attenzione, in genere portano immagini, ma restano lì ad aspettare per tanto tempo: libri, poster, cartoline, fotografie che scatto senza un motivo preciso…

– Quale consideri il più significativo tra i tuoi lavori?

Quello che non ho ancora realizzato.

V. Ciarallo, “Enciclopedia” al Santo Spirito, in Stefano Arienti: Enciclopedia, catalogo della mostra (Complesso Monumentale di Santo Spirito in Sassia, Roma, 8-9 maggio 2009), a cura di V. Ciarallo e P. P. Pancotto, Giubilarte Eventi, Roma, 2009, pp. 5-6.

CAMILLA PIGNATTI MORANO: Mi capita spesso di riflettere sulla mia italianità e su come questa si manifesti nei miei pensieri e nelle mie azioni. A volte mi sento così lontana dall’essere italiana perché è l’Italia stessa con i suoi meccanismi arrugginiti, ma radicati, a sfuggirmi. Altre volte invece mi sento fiera delle mie radici perché è l’Italia del passato a venirmi incontro. Alle prese con progetti di arte pubblica di significativo impatto sociale, rifletto su come la storia dell’arte del passato, straordinaria e assolutamente presente nelle nostre città, sia a volte spunto positivo di riflessione, altre invece si trasformi in un grande ostacolo da superare. Rifletto sulla paura che nell’arte contemporanea la parola “bellezza” provoca tuttora o, ancora, sull’esigenza, una volta presente, ora quasi scomparsa, di portare a memoria fatti storici attraverso il linguaggio dell’arte come analisi della società contemporanea.

Stefano Arienti: La mia identità è quella di un contadino stanziale, un contadino che dalla campagna si è trasferito in città. Ho radicata dentro di me quell’antica cultura italiana fatta di semplicità. Una cultura che, ho avuto modo di osservare negli anni, è andata via via scomparendo. Un tempo mi sorprendevo davanti ai cambiamenti, oggi mi sembra assolutamente naturale che sia così, che da un mondo per lo più locale e circoscritto ci si è trovati improvvisamente in un mondo globalizzato, post-industriale. Reduce da un viaggio in Oriente, ho notato che in Giappone, lì dove la tradizione ha ancora una certa importanza, riescono ad assorbire con facilità input moderni dall’esterno, non si occidentalizzano, ma “giapponesizzano” l’Occidente. In Italia sta accadendo lo stesso. Mi viene naturale pensare che nel mio lavoro ci sia una piacevolezza estetica. Non è una forzatura. L’artista non può evitare di praticare una qualche estetica.

[…] C.P.M.: Nel vostro lavoro vi appropriate di oggetti, immagini codificate, dati scientifici, elementi musicali, fonti storiche e letterarie, e ricordate figure e personaggi che hanno segnato la storia del nostro paese tutto per creare nuovi discorsi. Che fascino esercitano questi fattori su di voi e come mai li riportate all’attualità?

[…] S.A.: Partendo da nessuna abilità specifica si impara a fare arte un po’ con tutto. Da buoni ingredienti di partenza ci si aspetta qualche buon risultato, è sempre più dura con il contrario. Mai lavorare secondo un programma, ma sempre seguendo le proprie passioni oppure gli stimoli momentanei e le sfide che si presentano. La contingenza ha svelato paesaggi inattesi, occasioni di godimento mai preannunciate, coinvolgendoci nel bene o nel male. L’incontro spesso è personale o il confronto duale. Una grande scuola è il confronto a distanza con altri artisti, e l’Italia da sola non basta. A volte si ha il vantaggio della vicinanza, li si conosce, sono amici. A volte sono lontani, nello spazio e nel tempo, ma le loro opere mi hanno fatto compagnia.

[…] C.P.M.: Potreste descrivere tra le vostre opere quelle che più riflettono ciò che ci siamo detti e spiegarne il perché?

S.A.: Per cominciare Disponibilità della cosa, con Cesare Pietroiusti. Sono soldi ondulati così garantiamo il capitale investito, visti i tempi. Continuerei con Corte di Dei, un’opera creata dal presepio italiano. Corte di Dei cambia sempre, l’anno scorso si è contratta in Di Dei, un’opera in collaborazione con Furio Di Castri. 101 soft è la mia unica opera composta da video. Sono DVD di animali da proiettare addosso ai fobici, un vero gioco di società che ha qualcosa in comune con Oggi Sposi, un’opera che coinvolge storie italiane di gente comune e che continua a esistere con l’apporto di tanti amici. Mi diverte sempre con tutti quei nomi accoppiati.

[…] C.P.M.: Un aggettivo con cui descrivereste il vostro lavoro?

S.A.: Libero è l’aggettivo più adatto perché la libertà ha il suo giusto prezzo e non ho mai pensato fosse gratis; ma non ho pagato caro. Libero è anche chi si avvicina alle mie opere e ci può trovare quello che gli pare, senza attenersi ai percorsi che ho seguito io per fabbricarle.

C. Pignatti Morano, Libero, stratificato, possibile, in “Flash Art”, n. 276, giugno-luglio 2009, pp. 96-98.