Decorazione di fronte d’altare per la chiesa di San Giacomo a Sedrina

Gli eccezionali apparati decorativi degli interni di San Giacomo comprendono capolavori del rinascimento e delle epoche successive, in una coerente sovrapposizione di interventi, che non nascondono mai i segni preesistenti, ma anzi contribuiscono a valorizzarli. Le forme di tutta la nuova area presbiteriale sono sobrie e minime, per inserirsi armonicamente negli interni bellissimi e nobili della chiesa quattrocentesca. Il nuovo altare della chiesa di San Giacomo a Sedrina è composto da un blocco minimale e massivo di marmo, sospeso su una larga pedana in vetro. I materiali scelti per il nuovo intervento, marmo chiaro e foglia d’oro, si rifanno alla sensibilità espressa dai manufatti già presenti, sposati ad un linguaggio del tutto contemporaneo. Il marmo dell’altare riprende la materia di altre parti marmoree della chiesa come le balaustre e gli altari barocchi, e la sua dimensione e collocazione è studiata come naturale continuazione dell’antico presbiterio.
La decorazione proposta per l’altare è un’immagine astratta con una simmetria raggiata, che è eseguita come incisione diretta nella pietra, successivamente evidenziata da una doratura con foglia d’oro. L’oro della doratura ha un legame con la luminosità della pietra dell’altare, che è chiara ma opaca, mentre la brillantezza dalla doratura intensifica la radiosità del motivo decorativo. Il disegno decorativo dell’altare si rifà a motivi della tradizione di decorazione di stoffe d’uso popolare, ma che vengono interpretati come elementi dalle alte qualità pittoriche. L’intervento riveste volutamente solo parte della superficie del marmo per suggerire una profondità spaziale esaltata dalle venature naturali della pietra. La simmetria del motivo, ricollegandosi ad una simbologia della luce, non si risolve in una rigidità di spicchi ripetuti, ma varia sfumando dal basso verso l’alto per suggerire la ricchezza di una naturale radiazione luminosa. Il disegno è composto da moltissimi piccoli segni circolari, che si organizzano come fasce concentriche, in espansione di ondate successive.
Dimensione del fronte d’altare cm 150 x 100.

Stefano Arienti

S. Arienti, in G. Renzi – Il Nuovo altare della Parrocchiale, in “Sedrina in Cordata”, n. 11, 20 novembre 2010, pp. 15-17.

L’incontro con l’ignoto parte spesso proprio da lì, da un’imbarazzante sensazione di disagio di fronte a quello che non ci aspettavamo.

È la stessa sensazione di disagio di quando si assiste ad un’inaspettata esibizione?

Sì, raccogliere segretamente, collezionare con amore, accumulare tesori, ha sempre come momento risolutivo un atto esplicativo: venire allo scoperto, esibire le proprie passioni.

Lo smarrimento è un’emozione spontanea, che dà un senso di personale coinvolgimento, ma spesso è solo una sensazione transitoria.
La prima impressione è quella che conta, nella logica dello spettacolo, ma, più facilmente di quello che sembra, la prima impressione è facilmente sostituita da un apprezzamento più stabile, che nasce proprio dalla necessità di una seconda vista, di scoprirne la solidità, se era positiva, o di saggiarne le qualità, se partiva da un misto di sensazioni contrastanti.

Si può rimanere indifferenti e passare oltre, ma la curiosità ha spesso la meglio, e il contagio delle passioni che hanno portato a quello spettacolo, può fare breccia, anche un po’ per volta.

Gli artisti passano la vita a raccogliere le loro passioni per dar loro una forma da esibire. Nuove opere?
Non sempre così nuove, ma rinnovate dal piacere di farne ancora.
Le loro raccolte partono da qualsiasi cosa, non ultima la stessa arte.
O meglio, non dimentichiamo quei feticci che, raccolti per noi da collezionisti e istituzioni apposite, diventano il corpo ancora presente dei piaceri artistici.

Il momento di mostrare intenzionalmente deve avere qualcosa di festoso, ed essere sempre di un nitore esemplare. Per non rischiare di esibire i segni di un’azione rapinosa ed efferata, come scoprire un mucchio di refurtiva.
È per questo che i carabinieri mostrano in bell’ordine i loro recuperi, per risarcire lo smacco del saccheggio.

Può bastare allineare con cura, senza mettere in moto gerarchie di valore. Mettere tutto, perché c’era proprio tutto.

La logica di esibire può fermarsi a questo primo grado di felice recupero. Rinunciare alle cornici fastose ed eleganti di opere riportate sull’altare, incensate nel loro fulgore un po’ ingessato e un po’ troppo ufficiale, quei pochi pezzi giusti nella giusta evidenza.

Come da uno scavo archeologico, può essere un affioramento di reperti preziosi ed inediti. Ci deve essere la felicità di rivedere con nuovi occhi quello che il tempo ci ha tenuto buono.

S. Arienti, Dallo sconcerto alla passione, in –2+3: Stefano Arienti, Massimo Bartolini: La Collezione di Museion, catalogo della mostra a cura di L. Ragaglia e F. Carazzato (Museion, Bolzano, 31 ottobre 2010 – 16 ottobre 2011), a cura di L. Ragaglia e F. Carazzato, Museion, Bolzano, 2011, pp. 42-43.

Immagini della propria città ritagliate, anzi delicatamente strappate, dopo averne punteggiato i bordi con un punteruolo, esattamente come un prezioso francobollo, dalle pagine di quotidiani che si sono accumulati in casa.
Ritagli con scorci notissimi ed anonimi, frammenti su carte che ingialliscono, ma che nel tempo hanno acquisito colore di stampa, dal bianco e nero di qualche anno fa.
Quindi una raccolta aperta che irregolarmente può crescere nel tempo. Una città sotto gli occhi tutti i giorni, e che ha una traccia così fragile, senza un autore preciso.
I ritagli sono molti, e verranno allestiti il più semplicemente possibile, sui muri di una stanza di forma regolare, anche usando una vetrina preesistente.

S. Arienti, in Quelli che restano, Stati d’Animo del Paesaggio Contemporaneo, catalogo della mostra (Spazio Oberdan, Milano, 23 novembre 2011 – 29 gennaio 2012), a cura di M. Di Marzio, Mimesis, Milano-Udine, 2011, pp. 22-25.

Qualcosa sta succedendo anche solo nel tempo che ci siamo dati, nelle parole che stiamo dicendo e nell’attraversare lo spazio. Attraverso questi elementi necessariamente si è creata un’asimmetria per il semplice fatto che non tutti per esempio sono presenti.
Propongo di utilizzare questa asimmetria, in generale, come elemento utile per strutturare tutto l’insieme rinunciando a una ovvia armonizzazione dell’insieme in favore degli sbilanciamenti delle differenze di ognuno.

S. Arienti, in Terre vulnerabili: a growing exhibition, catalogo della mostra a cura di C. Bertola e A. Lissoni (Hangar Bicocca, Milano, 22 ottobre 2010 – 17 luglio 2011), a cura di C. Bertola e A. Lissoni, Corraini Edizioni, Mantova, 2011, p. 70.

Arte • L’arte è un luogo di proposta e ascolto all’interno del quale ognuno dei soggetti coinvolti deve mantenere una propria libertà critica d’azione. L’artista lancia una proposta e cerca qualcuno che gli risponda. ln questa risposta si trova la via per aumentare la qualità di quello che viene prodotto, e dalla condivisione di questo processo nasce un patrimonio diffuso utilizzato da diverse persone ognuno a modo suo. Un lavoro possibile soltanto se si esce dal ruolo di artista rinchiuso nel proprio solipsismo e si accetta uno scambio continuo all’interno della comunità di appartenenza.
Io lavoro su oggetti che esistono già; oggetti portatori di immagini che fanno parte della cultura visuale del nostro tempo; oggetti che hanno una materia molto precisa che può essere trasformata per ottenere una visione più personale. Quindi come artista faccio un lavoro di riproposta, di trasformazione per trovare una via personale all’interno dell’immaginario contemporaneo.

Un tessuto d’artista • Miroglio Textile mi ha proposto un’attività pratica molto precisa che apre al mio lavoro la possibilità di vivere una dimensione distributiva differente da quella usuale, per incontrare dei pubblici che possono accogliere con valore la mia proposta. Ci inseriamo all’interno di una tradizione molto importante, che in Italia ha avuto degli esiti molto importanti di collaborazione tra gli artisti e il mondo della produzione; una tradizione che ha avuto delle vette e dei picchi di grande interesse. Nella produzione delle stampe ci siamo mossi come se stessimo realizzando un lavoro artistico e per quanto mi riguarda questi tessuti hanno la medesima dignità di quanto produco per una galleria. Questo perché abbiamo mantenuto dei criteri di qualità nella produzione che sono tipici del mio lavoro artistico, seppur utilizzando metodologie e ricercando obiettivi differenti.

La collaborazione • Scoprire che c’è un rinnovamento tecnologico straordinario all’interno dell’industria della stampa di tessuti, che pensavo invece molto stabilizzata, con tecniche consolidate, mi ha sconvolto; così come constatare che all’interno di un ritmo di produzione così elevato ci sono persone che lavorano con grande precisione, flessibilità e agilità, muovendosi anche attraverso scelte economiche molto rilevanti. Quindi da questo punto di vista c’è uno scambio che investe le medesime logiche di qualità, di innovazione e attenzione al prodotto. Su questa base abbiamo impostato il metodo di lavoro, agendo con grande libertà e allo stesso tempo disciplina, godendo del piacere dell’imprevisto, ma con la sicurezza di riuscire a ottenere un prodotto all’interno delle aspettative.

Rigore e libertà • Le stampe sono accomunate da un elemento ordinatore apparentemente molto rigido che è la rete. L’idea è quella di lavorare con una griglia che permette di costruire un disegno o interpretare un disegno già esistente. ln un caso si interpreta una materia che è quella del colore che corre sulla carta per creare motivi coloratissimi. Una tensione tra il sistema rigido della rete e invece la libertà del colore che va da tutte le parti. Nell’altro caso sono immagini fotografiche a griglia con un sistema di tagli che le deformano.

S. Arienti, Il colore dell’imprevisto, in Metri d’arte: mixing art and textile, Miroglio Textile, Cuneo, 2012, p. 67.

Vivisezione è un’evoluzione del teatro anatomico; là si guardavano pubblicamente le interiora di corpi morti, qui si studia in un ambito più ristretto, controllati da seri istituti, la fisiologia di organismi vivi. Ma non c’è più bisogno del bisturi da quando le tecniche digitali, virtuali ed endoscopiche hanno ridotto tutto a un anestetizzato spionaggio di cosa succede se.
Ci sono le opere in via di maturazione…
Abbiamo sistematicamente analizzato tutto quello che era in corso di produzione o anche solo di progettazione, comparando con gli esempi recenti e/o inediti, da lì abbiamo scelto cosa si poteva mostrare.
Tutto è avvenuto in un graduato processo di condivisione e ravvicinamento, con l’invito ad abbassare le difese e la privacy attorno al processo creativo.
Ognuno ha deciso il proprio grado possibile, e i luoghi di confronto si sono cosi moltiplicati, dalla sede di via Farini 35 ai rispettivi studi, abitazioni, bar, pizzerie, automobili, strade, posta elettronica, e finale spazio espositivo in via Procaccini. Un confronto spesso collegiale, ma altrettanto spesso duale.
La vitalità delle opere ne è uscita rafforzata? È presto per dirlo, ma mi sembra che la noia sia stata sconfitta.

S. Arienti, Vivisezione, in Officine dell’arte, catalogo della mostra a cura di C. Agnello e M. Farronato (Viafarini, Milano, 13 dicembre 2011 – 28 gennaio 2012), a cura di C. Agnello e M. Farronato, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo, 2012, p. 10.

E io sono capitato in mezzo a questo mondo semplicemente perché studiavo alla facoltà di Agraria, ero passato dalla campagna alla città per studiare all’Università, e lì ho conosciuto degli studenti che frequentavano Architettura e frequentavano il corso di Corrado Levi, avevano cominciato a organizzare una mostra occupando una fabbrica abbandonata del centro di Milano, la Brown Boveri, e quindi partecipando a quella mostra mi son proprio catapultato dentro a quest’esperienza, questo mondo […] e avevo dei compagni di strada per fare queste scoperte straordinarie come appunto Corrado Levi o Amedeo Martegani che ho conosciuto in quegli anni.
Milano aveva l’esperienza di Luciano Fabro che, anche attraverso la Casa degli Artisti, manteneva alta un’idea di qualità secondo lui dell’arte contemporanea di proposta e cominciavano in quegli anni a farsi sentire i suoi allievi con delle iniziative autonome […] non avevo studi accademici, ma avevo studi scientifici e poi avevo un interesse per le arti, per altre discipline che magari andavano dalla musica all’antropologia, tante cose differenti che sicuramente mi hanno dato gli strumenti alternativi a quello che era il sapere artistico, che magari era un po’ invecchiato e la proposta di docenza artistica per quegli anni non era necessariamente la più stimolante, la più varia, la più libera che si possa immaginare.
Lo stesso Luciano Fabro faceva un insegnamento molto chiuso; tutto sommato mi considero fortunato di non aver avuto lui come docente, nonostante fosse un personaggio molto forte e importante.
Mentre l’influenza di Corrado Levi come docente è stata più stimolante, proprio perché al contrario di Fabro vedo nel suo caso un tentativo di capacità di direzionare le energie creative culturali di gente che si avvicina agli ambiti della creazione artistica, in un modo meno paternalistico, non costruendo delle genealogie molto rigide e invece con l’azzardo di confrontarsi con l’idea di costruire la progettazione in un modo molto più inaspettato, con dei criteri mobili, con la possibilità di raccogliere influenze da discipline diversissime che si incrociano e si scambiano, degli stimoli molto forti e secondo me, da questo punto di vista, una base teorica forte me l’ha data gente del genere o anche giovani curatori di quegli anni che cominciavano a scrivere e io a conoscere, da Giacinto Di Pietrantonio, Angela Vettese, Giulio Ciavoliello ecc. Quindi non ci sono stati gli studi ma ci sono state persone, in pochi anni è diventata una professione che ho potuto fare a tempo pieno e penso che sia una condizione molto fortunata.
La scoperta dell’arte contemporanea mi attirava e mi respingeva allo stesso tempo perché vedevo all’interno di questo mondo tante cose interessanti ma anche tante cose respingenti; poi c’è un intellettualismo, un elitarismo proprio tipico dell’arte contemporanea, molto forte che non mi è mai piaciuto e anche da questo punto di vista Corrado Levi è stato un docente molto importante, un riferimento, perché nel suo lavoro io vedo anche un tentativo di non farsi vincolare da certe logiche e quindi l’interesse verso la cultura e altre discipline, che non sono strettamente quelle pertinenti al campo dell’arte con la prosopopea dell’arte; mentre negli anni ’80 c’era ancora molto forte questa prosopopea dell’arte quindi anche un po’ di supponenza, la cultura che vuol essere un po’ al di sopra di tutto pretende di avere una serietà eccessiva, mentre serve di più l’ironia o anche l’idea di demolire questi parametri così rigidi così ufficiali […] mi sembra il solito tentativo di far finta che l’arte sia per i pochi iniziati quando è esattamente l’opposto, ma da sempre l’arte poi se ha una qualità anche di essere strumento del potere è perché è rivolta a tutti, io ci tengo moltissimo perché mi sembra che la possibilità per ognuno di avere un rapporto personale con l’arte è fondamentale, per avere un rapporto sano e positivo di godimento e di critica nei confronti di quello che vuole considerare arte la propria arte.
Io sono diventato artista pensando che fosse un modo speciale di essere un fruitore dell’arte, in fin dei conti quindi non è che mi sono avvicinato all’arte con la pretesa di essere un artista che è invasato e vestito da questo ruolo sacrale dall’interno e lo deve trasmettere all’esterno, no invece all’opposto ho ricevuto quest’investitura, un’investitura difficile perché condivido delle cose con il pubblico che riesco a fare io, qualcun altro magari non ha voglia di farle, non sono cose che altri non sanno fare però io almeno mi faccio carico di portarle queste cose e allora all’interno di quest’investitura cerco di reagire responsabilmente rispetto al mio ruolo […] ci sono delle situazioni di difficoltà perché magari non ci sono le condizioni per realizzare e tenere insieme tutto; sicuramente un momento non facile è stato la mostra Una scena emergente perché è stato un momento in cui si cominciava a tirare le fila di esperienze che si erano sviluppate nella seconda metà degli anni ’80, bisognava presentarle e non è stato un momento di semplicità, di chiarezza per presentare tutto questo, però alla fine la mostra c’era e si poteva vedere, funzionava, magari costruirla non è stato semplicissimo.
Infatti se guardo il catalogo c’era stato un dibattito ma non si capisce di cosa discutiamo, molto buffo; mentre una situazione di maggior difficoltà l’ho vissuta con la mostra Au rendez vous des amis al Museo Pecci, dove in qualche modo Bruno Corà ha tentato di mettere assieme generazioni differenti e mi sono sentito molto isolato, con una difficoltà di dialogo con gli artisti sia della mia stessa generazione ma soprattutto delle generazioni precedenti e non ce l’ho neanche il catalogo di quella mostra, non ho riletto la discussione ma l’ho vissuta veramente in modo molto pesante e soprattutto si sentiva questa grande differenza di impostazione, di artisti abituati a vedere l’arte su un piano di grande differenza e nobiltà del proprio operato rispetto ad altre attività di produzione artistica […] per me è un maestro importante Martegani, è una persona con cui ho fatto tante cose, varie mostre assieme, vari progetti assieme, questo si è sviluppato soprattutto negli anni ’80 e ’90, molte collaborazioni, molto confronto e scambio continuo con tanti artisti, voglia di conoscere il lavoro che facevano, soprattutto italiani coetanei ma non solo e quindi da questo punto di vista non mi sono mai sentito un artista isolato, anzi penso che sono diventato artista proprio perché mi son sentito accolto in un ambiente dove c’era uno scambio diretto molto facile, molto diretto, di confronto, di stimolo reciproco molto fattivo.
La collaborazione si faceva con i fatti, far delle cose, magari dalle discussioni veniva fuori poco però nel progetto di fare le cose
Amedeo è il teorico dell’idea di dilettantismo, dilettantismo nel senso di sviluppare soprattutto il godimento personale e di produrre arte, di fare arte facendo vedere il godimento personale della produzione artistica.

S. Arienti, in In pasto al presente, di C. Modica, A+Mbookstore, Milano, 2013, pp. 121-132.

Cancellature.
Nel tempo si è presentata una problematica di questo tipo. Perché ad esempio intervenire manualmente quando Io stesso risultato lo si può ottenere con un computer e un software di morphing o di foto-ritocco? A me piace l’idea di utilizzare l’oggetto vero perché in questo c’è una specie di ottusità del gesto che trasforma direttamente l’oggetto. E poi perché è un gesto molto semplice che chiunque può fare senza il passaggio intermedio dell’acquisizione dell’immagine. Come dire, l’oggetto lì, non prendendo a prestito l’immagine del fotografo per una nuova fotografia. Utilizzo piuttosto l’immagine, un oggetto della società dei consumi, dove è stato già acquisito un diritto. Non c’è dunque post produzione. E non sono tra gli artisti che progettano le loro opere, complicate, che qualcun altro ha la competenza di portare a termine. lo ho cercato in questi anni di dimostrare che si può fare arte, poeticamente, con un gesto minimo. Che quel gesto lì, anche un poco ottuso e magari ripetitivo è cruciale. Come artista posso pensare di rivitalizzare degli oggetti e delle cose che vivono uno stato imperfetto, di sfalsamento per il loro uso costante – a volte cancellando alcune parti oppure ridisegnandone altre. Poiché i manifesti ed i poster che compro vengono acquistati in più esemplari, di questi si possono fare molte varianti. Warhol ci ha insegnato che la serialità è un elemento tipico della nostra cultura contemporanea, e che questo criterio va bene per fare arte – Ho quindi rimodellato i ritratti di Hendrix, Bogart, Einstein.

S. Arienti, in Intenzione Manifesta, il disegno in tutte le sue forme, catalogo della mostra (Castello di Rivoli, Museo d’arte contemporanea Rivoli, 11 ottobre 2014 – 25 gennaio 2015), a cura di Beatrice Merz e Marianna Vecellio, Corraini Edizioni, Mantova, 2014, p. 156.

Il disegno è uno dei modi più fisici e personali di avvicinarsi alle immagini. Se non si sa padroneggiare nessuna tecnica tradizionale, si può provare a sondare la qualità accidentale del segno che la mano riesce a produrre. Comunque si può trasformare il proprio apprendistato in uno strumento espressivo; farsi aiutare dalla tecnologia con proiezioni, ricalchi, collage, fotocopie, fotografie, programmi di fotoritocco; divertirsi a provare nuove o personali tecniche grafiche. Per imparare davvero bisogna praticare, e la miglior pratica è quella in compagnia dei maestri.

S. Arienti, in “Lazagne”, Art magazine 06, Biennale disegno Rimini, 2014, p. 114.

Castello di legno
Una forma particolare di lettura impegna un gruppo consistente di libri di vario argomento e formato, che fanno parte di una semplice struttura di legno e pietra, pensata appositamente per l’esterno di un ambiente alpino.
La presenza del paesaggio non è accessoria, ma contribuisce alla definizione della nuova velocità associata alla lettura, sottratta all’azione umana e rallentata al ritmo biologico dell’evoluzione stagionale, o quella ancora più lenta del tempo geologico. I libri inseriti nella catasta di legno sono lasciati esposti agli agenti atmosferici, ma contribuiscono alla stabilità di un edificio transitorio e minimo, dove il sapere stampato, contenuto all’interno dei libri, lentamente potrà essere rilasciato nell’ambiente, in una forma diversa da quella che ci aspettiamo dall’azione umana.
I dorsi e i titoli dei testi contenuti sono rivolti sempre verso l’interno della struttura, costruita a secco con l’aiuto di sassi di granito. Solo il taglio della carta rimane visibile ad alternarsi con le venature del legno tagliato o spaccato. Castello anche se si tratta di un edificio minimo e che suggerisce un uso domestico, forma d’arte pratica ed incerta come il castello della conoscenza.

S. Arienti, in Montagna Sacra, catalogo della mostra (Les Maisons de Judith, Courmayeur, 19 luglio – 23 agosto 2015), a cura di Glorianda Cipolla, Art Mont Blanc, FAI, 2015.

Dalle possibilità dell’udibile alla volontà di sentire e ascoltare, o addirittura ricopiare. Partendo da un gesto si arriva ad un oggetto. Era un richiamo o uno strumento, adesso è un fossile vivente.

S. Arienti, in L’ascolto, una mostra immaginaria. Un progetto di Giulio Lacchini, Tipografia Fantigrafica, Cremona, 2016, p. 31.

Fra le opere di Boetti quella da cui mi sento più attratto è Aerei, del 1977. Mi piace per il tipo di immagine e per la tecnica con cui l’opera è realizzata, vicina a quelle tipiche della grafica. Se ben ricordo Rinaldo Rossi mi ha spiegato che nel realizzarla Boetti prima faceva disegnare a Guido Fuga gli aerei, tutti diversi e di diverse dimensioni, e poi faceva stendere su ognuno una speciale gomma liquida rimovibile che li proteggeva dalla stesura di acquarello azzurro che designa il cielo. Questa è una tecnica di inchiostrazione usata nei fumetti, e io che in quegli anni ero un seguace di Andrea Pazienza ero rimasto colpito da questa parentela. Per quanto riguarda le immagini, così ben definite, notavo che pur essendo un cielo gremito di macchine volanti non sembra minaccioso, anzi risulta allegro, come appunto in un fumetto. La stesura di azzurro chiaro, marezzato di bianco, dà profondità, è luminoso, e accentua l’idea di leggerezza già insita nelle immagini di aerei. Infine, non c’è una prospettiva classica, con un punto di fuga, ma piuttosto una costruzione intuitiva dello spazio, non scientifica in senso classico, c’è quasi una geometria frattale.

S. Arienti, in Alighiero Boetti, a cura di Laura Cherubini, Forma Edizioni, Firenze, 2016, p. 182.

Che cromia favolosa, chissà a chi l’ha rubata!
Ha cominciato sforbiciandosi il nome e cognome, per fare più in fretta, come chi ha bisogno di darsi una mossa. Invece i quadri li ha fatti più grandi. Pensava alle paretone dei musei, e non alle paretine dei salotti e delle sale da pranzo, già accaparrate dai pittori italiani allora in voga.
Voleva andare più lontano.
Ha fatto una miriade di quadri, ma già trentenne, niente di acerbo.
Le sue figure hanno lo sguardo fisso e non ci parlano.
Non hanno la pretesa di comunicare con noi.
È la pittura che ci deve fare compagnia.
Chissà se a volte dipinge prima gli sfondi astratti bellissimi e poi aggiunge le figure?
Spesso è sgargiante e diretto come una sberla, ma sa essere asciutto e malinconico.
Dipinge con una materia spessa che non si serve della fluidità, perché ha bisogno di valori solidi e chiari.
Rinuncia al dramma e ci ha fatto sorridere coi suoi sberleffi.
Cupo e moralista mai.
Le sue opere non fanno commenti, né ci devono informare. Sono qualcosa di per sé, come se arrivassero fuori dal nostro quotidiano.
Sbagliamo se lo consideriamo legato al nostro tempo.
All’opposto di Caravaggio, non ha niente di fotografico e realistico.
Per lui si citano facilmente i grandi nomi del Novecento e il suo eclettismo non lo lascia a disagio con gli accostamenti più sperticati e improbabili, da Botero a Picasso. Ma ci trovi perfino qualcosa di più domestico, e penso a Cagli e Casorati.
Ha ripreso le figure mosaicate di Fontana, e, senza sconti, ne sa continuare la vena figurativa e decorativa.
Ha tanto in comune con i pittori italiani, anche se fa la star internazionale.
Ringraziamolo per questo lavoro di divulgazione.
Cresce vigneti e fa vino prezioso, il talento non gli manca neanche in quel campo, e vuole sempre alzare il livello della qualità.
Sa distillare il buono dallo Strapaese.

S. Arienti, Frammenti su Sandro Chia, in Sandro Chia, catalogo della mostra a cura di G. Riccio e A. Rosica (Villa Rufolo, Ravello, 17 settembre – 5 novembre 2017), a cura di G. Riccio e A. Rosica, Baskerville, Bologna, 2017, pp. 50-51.