ll mondo occidentale diventa tutto uguale.

Come si divertono in Germania? Come si divertono a Londra? Quello che non cambia non è il modo di divertirsi, ma le necessità che fanno esistere il divertimento. Il godimento deve rimanere una possibilità, non un bisogno. Se resta una possibilità non ha un regime ma solo delle manifestazioni. Non si può relegare il godimento a ruoli e momenti prefissati. Si può solo lasciare aperta la porta alle evenienze.

S. Arienti, Il mondo occidentale diventa tutto uguale, in Bugie tutti i giorni, catalogo della mostra (Galerie Analix, Ginevra, 7 novembre – 7 dicembre 1993), Galerie Analix, Ginevra, 1993, p. 22.

DISINFORMATO! Non so se tu, benevolo lettore, ti rendi conto del martellone delle immagini. Da tante parti si fanno scrupolo di alleviarti questa dura condizione. Hanno insistito molto, soprattutto con subdoli stratagemmi. Ti ripetono spesso che le immagini sono immateriali. Quindi ti ingannano sul loro peso! Intanto ti sottopongono ad una grandinata di immagini. Non contento di ingozzare la retina, ti senti raccontare un milione di insulse informazioni. Insomma, ti fanno vedere il mondo sempre nello stesso technicolor, vogliono essere sicuri di averti convinto. Sei davvero convinto che il mondo corrisponda a quelle rappresentazioni?
Hanno solo comprato il tuo controllo, in cambio di una dose quotidiana di immagini spettacolari, accattivanti, informanti.

S. Arienti, Una prima prova di vivibilità, in Bugie tutti i giorni, catalogo della mostra (Galerie Analix, Ginevra, Ginevra, 7 novembre – 7 dicembre 1993), Galerie Analix, Ginevra, 1993, p. 34.

Esistono zone protette.

Dove le immagini non hanno un preciso copyright. Le immagini se ne stanno stipatissime. Hanno il diritto di non essere quelle dello spettacolo quotidiano. Non ti devono raccontare nessuna particolare informazione. Sono solo un esempio. Qualcuno se le sceglie e te le offre solo come esempio. C’è una selvatichezza naturoide che è qualcosa che si perde.
Non ti sei accorto di aver perso qualcosa. Hai forse già perso la selvatichezza del tuo occhio? Non ti accorgi di quanto ti sai tenere compagnia?
Le immagini sono vive. Quanta incredibile compagnia, quando ci si accorge della loro presenza fisica. Quanto generoso erotismo! A patto di volersi tuffare nella loro materia. Le immagini sono come gli animali, si fanno capire senza dire una parola.

S. Arienti, Esistono zone protette, in Bugie tutti i giorni, catalogo della mostra (Galerie Analix, Ginevra, Ginevra, 7 novembre – 7 dicembre 1993, Galerie Analix, Ginevra, 1993, p. 40.

Antagonismo alle parole.

È una sindrome moderna di recente diffusione. Si è diffusa assieme ad un insospettato analfabetismo di ritorno. Era già insita una grande predisposizione nel chiacchiericcio telefonico. E invece ci vuole un costante esercizio di autocensura. Solo così si riesce ad essere perlomeno consapevoli. Sapere di straparlare. Chi parla troppo in genere mimetizza ed omette informazioni fondamentali. E chi fa l’abitudine ad ascoltare sempre, si dimentica del tutto che possa esserci dell’altro. È così che si perde qualcosa. Spesso non è molto, ma può essere giusto quello che ci tiene in un buon rapporto con noi stessi e con il mondo. Senza saperlo si perde una felicità e un’identità personali.

S. Arienti, Antagonismo alle parole, in Bugie tutti i giorni, catalogo della mostra (Galerie Analix, Ginevra, Ginevra, 7 novembre – 7 dicembre 1993), Galerie Analix, Ginevra, 1993, p. 63.

Il fantasma della fantasia.

Un po’ come quello della creatività. Sarà davvero importante essere creativi e fantasiosi? Ormai il mondo è continuamente ridisegnato e rimodellato. C’è un sacco di gente specializzata in tutto questo. Reinventano, trovano tutte le possibili forme applicabili.
La compagnia dei telefoni mi arriva in casa con un nuovo apparecchio. E io non posso fare altro che vedere come funziona. È più utile un eccesso di realismo, ma ugualmente ci vuole una bella fantasia per vedere le cose così come sono.

S. Arienti, Il fantasma della fantasia, in Bugie tutti i giorni, catalogo della mostra (Galerie Analix, Ginevra, Ginevra, 7 novembre – 7 dicembre 1993), Galerie Analix, Ginevra, 1993, p. 70.

L’identità contenitore imperfetto

La privacy può davvero essere utile, può funzionare da difesa. Protegge la tua identità da chi la vuole squartare in pochi stereotipi pubblici. La pubblicità del proprio personaggio finisce per essere ingombrante. Molto a che vedere con la timidezza e l’esibizionismo. Ma ad un artista o alle sue opere, si deve chiedere una dimostrazione di sé, non un’esibizione.
La privacy, il ritegno, mantengono qualche elemento importante fuori scena. Chi guarda non si sente invaso completamente, le sue illazioni sono altrettanto importanti degli elementi veri, volutamente rimossi. Tra chi guarda e chi sta facendo si può creare una complicità.

S. Arienti, L’identità contenitore imperfetto, in Bugie tutti i giorni, catalogo della mostra (Galerie Analix, Ginevra, Ginevra, 7 novembre – 7 dicembre 1993), Galerie Analix, Ginevra, 1993, p. 76.

La religione sembra inevitabile, sia nel caso che aderiamo apertamente a qualche culto riconosciuto, sia che, scettici e tolleranti, si possa convivere con le religioni degli altri. L’individualismo è paradossalmente un fenomeno di massa, quindi le credenze personali sono di nuovo veramente tali solo se aspirano ad una legittimazione collettiva. Ogni stereotipo personale trova conferma in una ricchissima casistica dove c’è posto per tutti, sembrerebbero presupposti per permettere a chiunque di trovare pacificamente una propria collocazione.
La grande intolleranza che invece vediamo spesso spuntare nei più inaspettati angoli di mondo, Italia compresa, dimostra un sentimento di irritazione e di insofferenza, che sempre di più accompagna la compresenza di identità diverse. Il sospetto è che mai come adesso l’identità personale ha bisogno di essere rafforzata dalla identità religiosa.
La parola d’ordine è “non mischiarsi”, ad ognuno un proprio posto, il timore evidentemente è quello di perdere qualcosa, di ritrovarci diversi da come eravamo abituati a vederci. Nel passato molto spesso l’identità personale e di gruppo ha già coinciso con l’identità religiosa, ed altrettanto spesso ha coinciso con l’identità etnica o nazionale, persino al di là della diversità genetica, di ricchezza e di istruzione.
La comparsa delle ideologie laiche ha contribuito a rafforzare una modalità religiosa nella formazione dell’identità personale, fornendo riti credenze e superstizioni sempre più ricchi ed affascinanti: chi siamo, cosa facciamo, dove andiamo, ce Io racconta molto meglio la scuola, la televisione, il cinema… La religiosità si è diffusa nelle cose che crediamo ci facciano bene, così abbiamo creduto al marxismo ed alla lavatrice, al fascismo ed alla dieta mediterranea, all’ecologia ed alla musica rock. Solo in pochi casi l’ideologia era in aperta opposizione con le religioni precedenti, anzi per la verità un sincretismo di elementi inconciliabili è stato spesso abbastanza appagante per la vita di moltissima gente. Tanto per fare un esempio, pensiamo a tutti quei comunisti italiani cattolicissimi, e viceversa. La contraddittorietà di comportamenti simili è tutt’altro che da disprezzare, generalmente fa parte della gradualità con cui evolvono le credenze religiose.
Un diffusissimo malinteso porta ad identificare la religione come un’entità coerente e controllata che funziona come modello di comportamento e di giudizio per gli individui che vi appartengono. Niente di più falso! Sono proprio il giudizio, i comportamenti e le pratiche che evolvono per primi modificandosi, innovandosi o regredendo al passato.
L’istituzione religiosa in genere arriva dopo, per stare al passo con quello che succede, a volte anche in aperta contraddizione con la realtà. Come esempio non si può non ricordare quanto sia rispettato il Papa in Italia e quanto poco sia seguita la sua antiquata disciplina riguardo al sesso e la procreazione controllata.
Alla lunga non rimane altro che la discrepanza fra cosa facciamo e quello che predicavamo.
È veramente sempre molto difficile avere il coraggio delle proprie azioni, del resto può persino essere scomodo o controproducente sbandierare il credo che è sotteso dalle nostre azioni e dai nostri desideri, meglio allora usare dei vecchi paraventi di comodo anche verso sé stessi, nascondere con l’ipocrisia religiosa, fino all’eccesso integralista, la nostra comune natura umana.
Quello che ci piace molto spesso dispiace a qualcuno, ad esempio deve essere bellissimo picchiare ed uccidere, ed infatti molti cedono a questa tentazione, sfogandosi sui soggetti meno protetti che capitano a tiro; la stragrande maggioranza della gente invece cerca di identificarsi con le vittime commuovendosi, salvo poi rifarsi gli occhi al cinema con film splatter o con l’horror della diretta di guerra, mafia, ammazzamenti vari. Forse è la mancanza di un fisique du rôle e dell’impegno emotivo-organizzativo per affrontare la situazione che limita i nostri comportamenti ad una vita più usuale, senza droga-sesso-ultraviolenza modello arancia meccanica; la nostra vita meno estrema ci soddisfa lo stesso con emozioni più disciplinate e più protette dalla consuetudine.
Rubacchiare per sé o per altri è una pratica molto più diffusa e socialmente mimetizzata sotto forme inaspettate. È chiaro che sia diventata una pratica molto più accessibile a tutti, ne sappiamo qualcosa qui a Milano ultimamente… Non è inaspettato vedere come certe organizzazioni ideologiche laiche si siano organizzate come una chiesa, più per la soddisfazione di bisogni particolari che per espletare propri compiti istituzionali. Stiamo sempre attenti a chiunque dichiara di esistere per nostro bene, prima deve essere disposto a discutere come si organizza per il proprio.

S. Arienti, Il nostro bene, in Documentario 2, Gruppo Informale Giovani Imprenditori dell’Abbigliamento, Cordani, Milano, 1993, p. 135.

Mi esce sangue dal naso, stavolta mi sto davvero sorprendendo di questo colore rosso intenso. E’ un colore più intenso di quello che comunque si vede in fiori, terre o cieli. Mi chiedo come mai il sangue sia così intensamente colorato. Il sangue è un fluido biologico, potrebbe benissimo essere incolore o bianchiccio. Non c’è una vera necessità perché abbia quel colore. Conosco la composizione dell’emoglobina, vabbè ma il colore è un fatto estetico comunque accessorio.
Ho spesso considerato i disegni come forme monocrome. Li ho visti esangui.
Il sangue ha un colore bellissimo, inconcepibilmente bello ed inaspettato. Anche il sangue è bello perché è così puramente monocromo.
Ho pensato che anche i miei libri cancellati sono dei disegni, le immagini bidimensionali, le proiezioni dello spazio, in prospettive fotografiche, anche loro erano classicamente disegni, non più esangui ma vivaci.
Il disegno può essere completo nella vivacità, e altrettanto drammatico di una forma sanguigna, monocroma.
Rosso su bianco. L’occhio umano, sempre un po’ diffidente, ha visto meglio il nero, più scuro.

Milano, marzo 93

G.Romano, in Segni e disegni 1980-1993, catalogo mostra (Galleria Analix, Ginevra; Galleria In Arco, Torino; Galleria Margiacchi, Arezzo; Loft Arte Club, Valdagno, 7 maggio – 30 luglio), Art Studio Edizioni, Milano, 1993, p. 46-47

Alcuni anni fa lessi, su una neonata rivista d’arte contemporanea, un articolo con questo titolo: “Artisti cambiate mestiere”. Chi lo scriveva era un giovane artista romano disgustato dall’ambiente in cui si sentiva costretto a vivere. Un articolo provocatorio e di denuncia, che riportava episodi dove continuamente veniva calpestata la dignità di essere artista. Già allora mi resi conto che in ballo c’era qualcosa di terribilmente tipico della pratica di tanti artisti (denuncia, impegno…) e di terribilmente meno specifico rispetto all’arte.
Il ruolo culturale dell’arte non coincide necessariamente col ruolo civico degli artisti. Gli individui, anche politicamente schierati, non sono automaticamente artisti. È la loro continua contrattazione con l’ambiente culturale che vivono che produce la presenza del loro lavoro. Da questo punto di vista la considerazione o perfino la diceria attorno a quello che un artista ha fatto hanno il sopravvento su quello che sono fisicamente le sue opere. Tutto questo mi sembra un vantaggio ed un inconveniente allo stesso tempo. Le opere di un artista sono in qualche modo inadeguate ed inefficaci verso qualsiasi contenuto preciso da trasmettere. Ma l’arte, come imperfetta trasmissione, ci regala continuamente frutti collaterali. Le cose che abbiamo la compiacenza di chiamare arte si precisano continuamente ad essere viste sotto un nuovo angolo di stupore e scoperta. Il travisamento è altrettanto fertile della intenzionalità creatrice.
La creatività sembra comunque poco propensa a frequentare gli artisti che abdicano volentieri queste prerogative alle migliaia di creativi e professionisti dell’immagine. Ad esempio, del resto, deve essere molto più appassionante e remunerativo curare l’immagine di un movimento politico che realizzare opere politicamente corrette. Agli artisti non mi rimane che augurare il divertimento più appassionante, assieme all’ineliminabile frustrazione e ossessiva ricerca dei propri fantasmi.
Poco fa ho letto un articolo di un noto editore d’arte che esaltava un recente prodotto di Walt Disney. Si chiedeva se quel prodotto di massa non avrebbe meritato il posto di tanta celebrata arte. Eppure della elevata dignità culturale di prodotti del genere se ne parla da decenni. Persino io che amo frequentare i grandi maestri ho iniziato pieghettando fumetti di Topolino!
È vero. Anni fa mi ricordo, qualcuno per difendermi tirò in ballo Walt Disney. Qualche critico mi descriveva appioppando sproloqui estetologici citava filosofi titolati, ma io invece leggevo fumetti!
La mia naturale diffidenza mi porta a considerare con lo stesso senso critico tutte le cose. Il mio scetticismo non parte da una sfiducia generalizzata, ma dal suo contrario. Io credo a tutto. Per questo è importante avere delle verifiche.

S. Arienti, in “Cento Erbe dell’Arte Contemporanea”, n°1, gennaio-febbraio 1995, p. 46.

“Rileggo meglio la lettera che scrivi, aspetta un minuto.”[…] Questa è la nostra firma. Elio Grazioli”

per l’appunto, caro Elio, si tratta di firme, ma dove sono le opere? Mancando una visibile fisicità per gli altri artisti, che cosa gli rimane nella mostra? In realtà si tratta di una mostra tutta tua.
Non hai però il bon ton di metterti allo stesso livello di chi vuoi coinvolgere. Ti ricordi di quella vecchissima mostra di Mel Bochner? Quanti punti in comune, non ti sembra? Stai evocando un fantasma dematerializzante, un tormentone concettuale che mi fa orrore.
Di tutte le etichette che mi hanno appiccicato il concettualismo è la più insidiosa. E tu mi stai a proporre di partecipare alla tua prima mostra da artista in questo modo? Tu parli di imbarazzo e di “altra faccia”, ti scusi, ti sembra che questa comparsata abbia una sua complessa necessità. Perché mi coinvolgi? Perché vuoi anche la mia firma? Basta già la tua.

S. Arienti, lettera a Elio Grazioli, Milano, 1993, in Antologia di scritti di Stefano Arienti, in Arienti, a cura di Angela Vettese, Fondazione Sandretto Re Rebaudengo per l’Arte, edizioni Skira, Milano, 1997, pp. 171-176.

Molto tempo fa le immagini erano esclusivamente frutto dell’arte. Oggi è praticamente l’opposto. Molto tempo fa bisognava muoversi per andare a vedere le immagini. Oggi è molto difficile evitarle, sono dappertutto. L’arte contemporanea, anche se pretende di essere nuovissima, continua ad esistere secondo vecchie abitudini. È un’attività che vive in una condizione marginale ed inattuale. Frequentata da un pubblico di appassionati.
In questo senso la sua vivibilità ha molto in comune con altre spettacolari iniziative “dal vivo”.
La materia dell’arte si presta ad essere goduta, almeno in prima battuta, molto direttamente. Non valgono cataloghi, recensioni, articoli, servizi come per il teatro, se non ci sei andato almeno una volta non potrai mai immaginarti cos’è dalle riviste e dalla televisione.
Ho l’impressione che tutto questo abbia a che fare con la coscienza di sé; che incamera le esperienze personali in qualcosa di personalmente determinante. Ma è un’esperienza incomunicabile, va quindi vissuta in prima persona.

G. Verzotti, in Pittura italiana, catalogo mostra (Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea, Rivoli, 4 giugno – 21 settembre 1997), Charta, Milano 1997, p. 162.

Alcuni dei motivi per cui ho pensato ad Alessandra Tortarolo per San Gimignano:
In Alessandra un eccesso di autobiografismo non risulta essere fine a se stesso. Non è solo il solito autocompiacimento autoindulgente. C’è un esorcismo eseguito in pubblico per sorprenderci, affascinarci e allo stesso tempo è fatto per permetterle di sfuggire ai suoi e nostri fantasmi.
Questi che ho definito esorcismi sono in realtà eventi conviviali, spettacolari ed estetici, soffusi di una dolcezza inaspettata e di sensualità.
Il banale e lo straordinario convivono felicemente. Lo strapaese metropolitano e il ricordo di viaggio, sono già stati per lei il campo di una commedia personale. Quindi le sue opere non sono solo oggetti conchiusi ma anche resti di momenti ambigui riscattati da poesia e bellezza.
Penso che Alessandra stia cercando di costruire un suo più speciale angolo di privacy proprio affrontando in pubblico tutta una serie di drammatizzazioni della seduzione sia erotica che estetica. Il risultato è sempre qualcosa che sfugge dalle premesse iniziali.
L’imprevisto, il guaio non risolvibile non sono più tanti drammi noiosi. Al contrario, sono affrontati come esempi di manipolazione artistica che riscatta improbabili messinscene.
Mi affascina come il risultato sia spesso ingenuamente immediato ma preciso senza essere grossolano o grottesco. Non riesco a vedere niente di trasgressivo negli scenari delle sue azioni se non la ricerca azzardata e libera della felicità. Non c’è lacerazione o martirio, ci sentiamo un po’ tonti di fronte a qualcosa che in fondo ci sfugge ma può farci sorridere.

S. Arienti, in Nove mostre di – Invitati da -, catalogo della mostra (Galleria Continua, San Gimignano, 16 marzo – 20 aprile 1997), Galleria Continua, San Gimignano, 1997, p. 47.

1. Ufo in volo sulla città.
Visto il carattere ipotetico e fantastico degli ufo si rende necessario istituire una specie di ufficio che raccoglie la documentazione esistente e i suggerimenti della gente per disegnare progetti di ufo. Una volta raccolto abbondante materiale ufologico si passa alla realizzazione di uno o più prototipi che materializzino il frutto di questa aspettativa collettiva. Trovando fondi e lavoro volontario si arriverà alla realizzazione di prototipi volanti da provare sulla città.

2. Istituto studi blasfemi.
Indaga il carattere sacrale e di antica religione popolare delle pratiche blasfeme, come alternativa alle pratiche religiose ufficialmente riconosciute. Raccoglie studi, esempi e letteratura di tipo blasfemo.

3. Asta per il suicidio.
Esprime la fascinazione per le fantasie suicide offrendosi come invito al suicidio per impalamento. La pericolosa efficacia dell’asta sarà temperata da una collocazione irrazionale.

4. Luogo dove bruciare pubblicamente libri.

5. Pozzo per macchine fotografiche, telecamere etc.
Per potersi disfare di qualsiasi apparecchio meccanico di riproduzione di immagini, lasciandole in fondo ad un pozzo asciutto.

6. Ammasso fotografico.
Non si tratta di una discarica fotografica ma della sua versione sospesa fra distruzione e conservazione.
L’ammasso può sembrare a prima vista un archivio-esposizione fotografica, invece è essenzialmente un luogo dove, rinunciando alla proprietà sulle proprie fotografie, si ha in cambio la facoltà di intervenire su un uguale numero di fotografie già all’ammasso. Decidendo quali vanno salvate e quali vanno distrutte.

7. Ammasso musicale.
Lo stesso principio dell’ammasso fotografico regola I’ammasso musicale. In questo caso rinunciando alla proprietà di tot registrazioni musicali sotto forma di cd, musicassette, dischi vinilici etc. si ottiene in cambio il diritto di distruggere o in alternativa di ascoltare un uguale numero di registrazioni.

8. Congegno per spegnere insegne, pubblicità, etc.
Attraverso una tessera a scalare prepagata è possibile spegnere per frazioni di tempo corrispondenti, insegne, pubblicità luminose etc. di cui si è riusciti a concordare una possibilità di oscuramento.

9. Stanza anecoica.
Spazio pubblico gratuito, attrezzato per l’abbattimento del rumore.

10. Pollaio urbano.
Rinnova una millenaria tradizione di convivenza con animali domestici (oche, galline etc.) negli spazi urbani in deroga alle disposizioni di igiene.

11. Osservatorio del sonno.
Offre la possibilità, con apparecchiature adatte, di osservare discretamente e in tempo reale un determinato numero di luoghi dove abitualmente la gente dorme.

12. Percorso urbano notturno.
Si propone come allargamento del paesaggio normalmente praticabile attraverso la visita guidata notturna, individualmente o in gruppo, di luoghi normalmente esclusi alla frequentazione notturna.

13. Coltivazioni agricole urbane.
Riprende l’idea fascista delle colture urbane, slegandola da finalità produttive, ma riproponendola come arredo urbano.

14. Sanitari in luogo pubblico.
Si tratta di installare impianti sanitari e servizi igienici in luoghi con inusuale carattere di privacy.

15. Macchine degli abbracci.
Materializza la descrizione scientifico-letteraria che Oliver Sachs ne fa in un suo libro.

16. Merdaio, cornunghiaia, pelaio.
Per ognuno dei rispettivi tipi di materiale organico: escrementi, corna e unghie, peli e capelli, si appronta un luogo di stoccaggio-esposizione, che sia contemporaneamente un esempio di riciclo ecologico.

S. Arienti, Prelista Roma 1996-1997, in “Opening”, n° 32, autunno 1997, s.p.

Ci tengo sempre a sottolineare la mia origine contadina. Insisto a ricordare che ho una laurea in agraria. Una laurea che forse non sto utilizzando. Questo discorso contiene un’informazione sviante. L’origine non richiama necessariamente la campagna, prima di tutto richiama uno stato originario. L’infanzia. La mia laurea non serve a richiamare titoli necessari, ma testimonia una tradizione diversa dall’arte.
Ho letto spesso di esperienze tipicamente infantili come l’inizio di carriera di Alighiero. Dipanava il filtro dentro le sigarette, impilava o arrotolava pezzi di carta. Quelle prime esperienze di Alighiero le abbiamo vissute tutti. Scorporare il nome dal cognome è uno status che tutti necessariamente abbiamo vissuto nella prima infanzia. Solo più tardi, col senno di poi, è arrivato Boetti.
Non credo che Boetti avesse una laurea in agraria. Un agronomo in Italia non è solo un libero professionista, un consulente.
Prima di tutto ha avuto la formazione del piccolo imprenditore. Lo spirito imprenditoriale di Boetti mi ha sempre molto affascinato. II Iato commerciale della sua attività è sorprendente. Attenzione e delega all’esecuzione del suo lavoro non portano contraddizione fra creazione e produzione. Semplicemente sono due elementi che procedono naturalmente di pari passo. Alighiero e Boetti non è mai stata un’azienda perché non c’è mai stato bisogno di sottolinearne la struttura. Con orgoglio Boetti esaltava la tipicità di alcune sue tipologie artistico commerciali, come ad esempio i piccoli arazzetti, le frasi quadrate di sedici lettere. In questo caso, come in altri, è impressionante la naturale compartecipazione di ambiti molto disparati per caratterizzare un’opera.
A nessuno viene in mente di considerare schizofrenico un bravo avvocato che dirige oculatamente un proprio studio. Boetti faceva la stessa cosa, non credo che considerasse Alighiero un proprio doppio, semmai un fidato collaboratore.
Dal nostro punto di vista siamo abituati a pensare soprattutto alla figura artistica di Boetti, col suo fittizio fratello gemello Alighiero. Non ci rendiamo conto di quanto spontaneamente costruttiva sia stata questa ridondanza strutturale.
II Iato artistico della faccenda si relativizza rispetto alle necessità umane a cui è sottoposto l’ego. In qualche modo questo mi sembra un aumento dei gradi di libertà. La possibilità di caratterizzare l’opera con elementi processuali estranei all’egotismo dell’artista.
Il mondo entra nell’opera. Si snoda la possibilità di ogni cosa di dare la propria norma ad un’opera. Le cose non sono più rappresentate, né tantomeno scoperte come arte bell’e pronta. Assistiamo piuttosto ad uno scambio psichico. Oggetti ed azioni dichiarano autonomamente le rispettive ricette artistiche. L’artista presta la sua umana sensibilità all’affare.
Mi è sempre molto piaciuto in Alighiero Boetti questo pensiero relativizzante; che fare l’altro è erede di tutta una secolare tradizione di artisti umanisti e imprenditori.
Il raziocinio artistico segue una sua solitaria distruttività. La stessa con cui Leonardo sezionava i suoi cadaveri. Sono sicuro che in futuro scopriremo in Alighiero Boetti la genialità di spunti artistico-scientifici in anticipo sui tempi per fondamentali scoperte. Che dire ad esempio dei progressi straordinari sulle conoscenze neurologiche. Le funzioni legate ai due emisferi cerebrali. Oppure la lunga discussione in atto sulla definizione della coscienza, applicabile anche all’ordinatore. In Boetti le cose rimangono inanimate, non si mettono a parlare come gli animali nelle vecchie fiabe. Eppure manifestano inattesi processi vitali. Siamo persino chiamati a riflettere sulla definizione di generazione e di essere vivente. È impressionante la parentela formale fra alcune sue opere e le ricerche che intrecciano matematica e biologia verso la complessità. (Estate settanta e Autodisporsi, per esempio) Non c’è nessuna vita metaforica, per questo Boetti non ha mai sentito la necessità di mimetizzare le sue attività dietro una sigla, una formula, una simulazione.
Siamo di fronte ad operazioni umane che sfidano la nostra sensibilità e la nostra comprensione. Per questo il bell’oggetto gradevole non è I’opera in sé. Questa è una cosa che mi ha sempre sconcertato in Boetti. Bellezza, vivacità e meraviglia sono solo graditi risultati a caratterizzare una buona opera. Un regalo. Un surplus e un errore da un piano scientificamente ottuso.
L’inserimento dell’errore in ogni processo è un tipico procedimento scientifico. Come ogni scienziato Boetti non lo teme, gli attribuisce invece un ruolo generativo.
Quanto è lontana da lui I’ossessione tradizionale per una esecuzione tecnicamente virtuosistica! L’espressività dell’accidente è accettata.
L’ottusità delle formalizzazioni per 10 Meno ci lascia liberi di dare noi il completamento. Un completamento molteplice, senza indicazioni d’uso, dove siamo liberi anche di sbagliare. Condivido con Boetti la semplificazione dei procedimenti. In questo senso la ripetizione di gesti semplici diventa un formidabile dispositivo generativo, a maggior ragione se I’errore diventa un elemento altrettanto strutturante che la metodologia scelta.
Il controllo interiorizzato si manifesta come disciplina. Ma non c’è la frustrazione di dover sfuggire un’ordinamento. In questo senso Boetti non è un artista trasgressivo, semmai è un pensatore libertario che sfrutta l’autodisciplina presentandocela in forma giocosa.
Non vedo anarchismo, neppure effusione sistematica di un mondo pulsionale (che invece sembra colorare maggiormente l’esotismo del suo ex assistente Francesco Clemente). II lirismo è concesso come una sgranatura da mettere a fuoco, e dato che così tante opere hanno una loro particolare testura… insomma mi sembra, più presente di quello che sembra. Amo molto la vivibilità delle opere di Boetti. Eppure ricordo bene l’impressione che mi fecero le prime volte che ne vidi pubblicate alcune su un suo catalogo. Mi chiesi: “ma com’ è possibile che siano belle?”
Mancava la sovrabbondante presenza che possiede un quadro, ad esempio. Eppure la ridente semplicità dei procedimenti, i giochi linguistici, l’umiltà dei materiali, l’esotismo (Afganistan etc) creavano la possibilità per un’immagine più mentale e fantastica. In questo senso le sue opere sono delle spoglie, delle specie di trofei di percorsi avventurosi.
La visionarietà si nutre proprio di questi presupposti. Non è un caso che spesso i suoi giovani assistenti siano diventati pittori (Salvo, Clemente…). Il disegno sostituisce il modellato, il ritmo si trasforma in fraseggio e contrappunto. C’è forse un parallelismo con la composizione musicale. Infatti un’opera così cruciale come Cimento dell’Armonia e dell’Invenzione richiama un secolo musicale già lontano da noi.
L’ossessione temporale in Boetti tende a sdrammatizzare ed invertire la scansione temporale. (II divertimento di scoprire un proprio antenato avventurosamente trapiantato in Asia, (? Boetti) moltiplica nel tempo le fantasie dell’ego). La dimensione fantastica dell’opera, oltre che come fantasia infantile e spazio fantastico lasciato libero per 10 spettatori, si predispone anche come rituale per una nuova consuetudine. Insomma a me fa I‘impressione di ordalie ed esorcismi.
L’ansia è il principale elemento da scongiurare, la scansione regolata e logica viene sfruttata nel momento della flessibilità, c’è perciò la drammatizzazione di elementi eventuali semplici ma cruciali. L’ansia viene distillata in movimento controllabile anche se imprevedibile. (Un elemento maniacale personale viene reso disponibile) * in una formulazione che ne suggerisce un antidoto.
Mi rendo conto che la mia personale fobia verso i serpenti, ad esempio, nasce da un meccanismo analogo. Quello che mi impaurisce non è per niente collegato a qualche significato inconscio, deriva invece dalla mancanza di arti. La conseguenza è un movimento che per la mia percezione automatica risulta illeggibile. Per il mio cervello, quel movimento cioè è impossibile, e quindi ingestibile.
Con tutta tranquillità e piacere osservo invece le lucertole. Filogeneticamente sono dei serpenti con ancora le gambe!

S. Arienti, in Origine et Destination, a cura di Marianne Van Leeuw e Anne Pontégnie, Edizioni della Societé des Expositions du Palais des Beaux-Arts, Bruxelles, 1997 (relativo alla personale di Alighiero Boetti del 1994).

Alla conferma che avrei potuto utilizzare il Castello della Paneretta per partecipare a Tuscia Electa ho subito pensato alle sue stanze fascinose. Molto spesso mi trovo in imbarazzo nel descrivere anche solo i manufatti che rappresentano l’insieme del mio lavoro artistico. Varietà di materie e di immagini come pure di trattamento. Mi è venuto spontaneo, allora, un catalogo dei lavori dell’ultimo paio di anni. Il catalogo così ricalca le stanze. Dalla scala dove ho messo i due manifesti cancellati, i due lavori più luminosi e naturalistici (o meno recenti), alla cucina dove ho collocato una scultura di carte piegate appositamente preparata. Il paesaggio con i tulipani, dove i manifesti non più cancellati si strappano capricciosamente in volute; la stanza grande con i disegni a vernice spray neri o marrone, dove l’immagine diventa umana ma ha una consistenza sfuggente e sfumata come l’occhiata di un fantasma; infine le due stanze dove vedere i miei traffici sulle diapositive: graffi minuziosi espressivamente pittorici (la stanza con le due stampe) e una proiezione fantasmagorica a partire da immagini ognuna con una diversa informità.
È un castello dove la pittura la fa da padrona, dove ho abbandonato ogni alta aspirazione artistica per affidarmi totalmente alle immagini che occhieggiano o si arricciano su se stesse. Nessun particolare compiacimento sulla materia tradizionale dei quadri. Povero me, il pennello rotola via dalle mie dita che invece si affaccendano ad indicare agli occhi dove illuminare cancellando, colorare graffiando, sfumare spruzzando, costruire piegando, eccetera eccetera…

S. Arienti, in Tuscia Electa ’97 Percorsi di Arte Contemporanea nel Chianti, catalogo della mostra a cura di Fabio Cavallucci (Chianti fiorentino e senese, 12 ottobre 1997 – 6 gennaio 1998), Hopefulmonster editore, Torino, 1997, p. 44.

Il titolo del convegno è un elemento rivelatore dell’impressione che hanno gli artisti nel dover spiegare come mai fanno quel lavoro. Manca quindi nella loro vita quotidiana la possibilità di individuare in modo semplice e preciso cosa fanno gli artisti. Probabilmente è la stessa cosa che capita a galleristi o critici d’arte (per non parlare dei collezionisti). Non capita invece a tante altre categorie professionali che quindi hanno una maggiore individuabilità pubblica. Un calciatore o un avvocato non penserebbe mai di dover far capire a qualcuno che lui lavora, che quello che sta facendo è un lavoro.
La cosa invece succede più spesso di quanto si possa immaginare nel mondo dell’arte. Uno psicanalista diceva sempre ad una mia amica, sua paziente-artista, che era inutile sentirla parlare del suo lavoro: lei non lavorava! Mio padre, scettico sul mio futuro professionale, mi raccomandava di fare in modo che le mie opere fossero almeno belle, dato che evidentemente gli risultava poco comprensibile cosa stavo trafficando. La madre di un amico gallerista dichiara tuttora che solo uno dei suoi due figli lavora: quello che non fa il gallerista. Ho l’impressione che questa sia una situazione soprattutto italiana e che fuori da qui ci sia una maggiore tranquillità di fronte a questi argomenti. Ma forse è solo un’impressione. Qualcosa è successo, ed è successo abbastanza recentemente. Un evento che ha interrotto una lunga e gloriosa tradizione di arte ed artisti perfettamente integrati in un mondo che non aveva dubbi nel riconoscerli. L’arte si è accumulata abbondante in questo paese in chiese, palazzi… Il “bel paese”, un posto dove, a parte i simpatici abitanti e gli stupendi paesaggi, valeva la pena di andare a fare un giretto artistico!
Ci sono tanti motivi che possono spiegare la scarsa visibilità degli artisti di oggi nella cultura contemporanea; cercherò di parlare di quelli che hanno origine direttamente da loro stessi. Per prima cosa bisogna dire che gli artisti si sono messi a fare tantissime cose contemporaneamente. È molto difficile definire o descrivere l’arte contemporanea perché ci si può trovare esattamente qualsiasi cosa. Così gli artisti hanno barattato una smisurata libertà con la possibilità che il loro lavoro sia facilmente individuabile. Qualsiasi ricetta, qualsiasi cosa concepibile è già stata pensata o realizzata da almeno un artista vivente (anzi, a volte è pure già morto), alimentando un’ipertrofica accademia contemporanea. È troppo facile perdersi in un panorama così sterminato se non si hanno guide fidate, così com’è altrettanto facile fidarsi solo di un’arte che è più facilmente identificabile come quella del passato.
Un altro motivo della latitanza dell’arte contemporanea nel paesaggio quotidiano è la smaterializzazione spinta che gli artisti spesso le impongono. E a maggior ragione se le indecifrabili opere contemporanee tentano di mettere in contatto entità culturalmente molto diverse fra loro. Qui vale la pena di ricordare il più grande paradosso che l’arte sta vivendo nella nostra epoca. Sempre più l’arte contemporanea smania per avere un pubblico più allargato, ambisce all’ufficialità delle istituzioni e con altrettanta foga ci si accanisce a pubblicarne continuamente foto, notizie, articoli, cataloghi… La più estesa pubblicabilità e pubblicità dell’arte finisce però per essere controproducente. Proprio l’arte contemporanea con la sua imprevedibilità di forme e di ambientazioni è la più penalizzata quando passa attraverso il filtro di altri media. All’opposto di altre discipline e manifestazioni della nostra cultura che sfruttano i media per amplificare la propria portata. […] La persistenza fisica delle opere d’arte invece è uno strumento tremendamente efficace per permettere la presenza più abbondante dell’arte nella cultura contemporanea. È un peccato che gli artisti non vogliano essere più consapevoli di questo fatto. Che non siano fiduciosi della vivibilità delle loro opere al di fuori del loro controllo, delle loro intenzioni e dei loro desideri. Mi ha molto colpito a questo proposito un’intervista ad un notissimo architetto: si rifiutava di dare qualsiasi informazione sui propri interventi in abitazioni private. La privacy di chi li aveva commissionati era più importante! Un artista rinuncia a rendere pubblica una parte importante del proprio lavoro perché in quel momento solo i frequentatori di quelle case sono autorizzati ad apprezzarli e magari a dirne qualcosa. Quel genere di apprezzamento, evidentemente, era sufficiente.
Il protagonismo dell’autrice nel parlarne, le fotografie, i disegni… tutto inutile rispetto al fatto che, comunque, quegli ambienti erano vissuti ed apprezzati. Come se in perfetta autonomia, quegli interventi architettonici, tramandassero non solo se stessi, ma anche tanti discorsi a quel punto superflui. È proprio la fiducia nel fatto che si possa creare questo genere di rapporto, profondamente e banalmente vissuto, che può amplificare l’eccellenza dell’arte.

S. Arienti, L’artista è un personaggio pubblico?, in “Come spiegare a mia madre che ciò che faccio serve a qualcosa?”, Charta, Milano, 1998, pp. 31-34.

I bambini appartengono alla nostra specie, li generano uomini e donne come noi, spontaneamente, senza che sia utile ricorrere a particolari incroci o ibridazioni.
Tutto nei neonati, invece, mi ricorda qualcosa di inumano: non parlano, ma piangono e gesticolano, sorridono, ma non raccontano niente di divertente, non hanno cura di sé, né si possono prendere cura di noi… Mi sembra che solo la consuetudine e la presenza di genitori premurosi comprova la loro appartenenza alla tipologia umana. Questi strani animaletti domestici, urlanti o sonnacchiosi, ci incantano e ci polarizzano. Per fortuna oggi sono sempre fortemente voluti (da qualcuno in genere, se non proprio dai genitori) così sembra più ovvio doverli accudire.
Se invece davvero i bambini nascessero sotto i cavoli o li portasse la cicogna, più volentieri li si lascerebbe lì, cavoletti anomali o pulcini di cicogna inverosimili, piuttosto che sobbarcarsi l’impresa di addomesticarli allevandoli. Un’ape nasce dal favo praticamente adulta, e lo stesso una formica…, non è mica così diffusa nel mondo animale una grande differenza rispetto agli adulti.
L’esempio delle rane può chiarire qualche fatto. Dalle loro uova nascono girini totalmente difformi dai genitori. Se rimanessero così potremmo solo definirli pesciolini nati dalle rane, invece si trasformano! Cambiano in modo pazzesco e diventano altre rane.
Per la specie umana avviene lo stesso sorprendente fenomeno, all’inizio c’è solo un grosso cucciolo, un animaletto con la testa grossa, ed è solo una metamorfosi che lo trasforma in umano.
Per fortuna quasi tutti i neonati si trasformano in bambini, che smettono di essere solo animaleschi, ma diventano più umani, si avvicinano sempre più a noi, si confondono via via al resto dell’umanità.
Ma il fatto di essere degli intermedi fra il genere umano e quei cuccioli così diversi, per taglia e comportamento, rende lo stesso i bambini scarsamente umani. Sì, sono convinto, l’infanzia non appartiene alla nostra specie. È solo un lungo e riuscito addomesticamento che la rende mimetizzabile all’umanità. I bambini sono esattamente i più addomesticabili degli animali, neppure un neonato di scimpanzé, per molti aspetti praticamente identico a un neonato umano, può dare un risultato così perfetto. E dire che oggi gli scimpanzé, sottoposti a studi eccezionali, fanno meraviglie. Dirò di più: non è lontano il tempo che l’attenzione sulle grandi scimmie antropomorfe, permetterà di attribuire ai cugini gorilla etc. uno status speciale rispetto agli altri animali.
Non vorrei che i miei ragionamenti richiamassero troppo l’effetto sardonico della Modesta proposta di Swift, ma le mie proposte riguardano proprio le possibilità inumane della nostra specie.
L’educazione e lo sviluppo che si affiancano all’infanzia non hanno niente di spontaneo. Sono invece processi artificiali come addomesticare i bambini. E quasi sempre ci si riesce. Quasi, molto quasi.
Vorrei creare un teatro di questa speciale inumanità. Senza implicare una necessità di giudizio interno alla faccenda. Da artista trovo sempre molto belli ed eccezionalmente plastici i bambini che manifestano precocemente delle caratteristiche di aspetto, ma soprattutto di comportamento, diversi dalla solita domesticazione. Vorrei che sembrasse né speciale né sgradevole vedere i bambini che manifestano altre caratteristiche rispetto a quelle che di solito ci si aspetta.

Un luogo dove si prepara tutto questo.
1. Raccolta di ritratti fotografici, in video etc. dei bambini con ogni diversità fisica o mentale, fatte da genitori o da altre persone vicine. (ambito di rappresentazione privata)
2. Analoga raccolta di immagini (o altro) apprezzabili ma già esistenti, ad esempio pubblicità, film etc.. (ambito di rappresentazione pubblico o dei media)
3. Luogo-specchio dove vedere non la propria immagine riflessa, ma quella non speculare che gli altri vedono comunemente.
4. Luogo dove ascoltare registrazioni consapevoli e inconsapevoli della propria voce.
5. Luogo dove vedere in video i propri gesti involontari, postura, andatura etc.
6. Luogo dove si può simulare virtualmente una differenza di scala della propria statura.
7. Luogo dove apparecchi giganti simulano abbraccio dei genitori per i neonati.
8. Immagini, testi e film su bambini allevati da non umani, ad esempio il ragazzo selvaggio di Truffaut.
9. Eccetera.

S. Arienti, in “N.O.”, n. 0, autunno 1998, pp. 112-113

Rimasticando un tipico discorso cattolico si può parlare del proprio talento come del compito di far fruttare le proprie capacità a favore del pubblico. Tanto maggiore è il talento tanto maggiori aspettative si creano e tanto più grande sarà la meritata ricompensa. Una logica del genere, ancora adesso, in certi campi dello sport e dello spettacolo non è poi così lontana dalla realtà. Basta pensare a cosa succede riguardo le performance di famosi personaggi del calcio o della musica lirica, in questi campi esiste però la possibilità di guardare direttamente ai risultati o di confrontarsi con canoni tradizionalmente più consolidati. Inoltre rimane possibile l’evidenza dello sbaglio: quando si perde una partita o si stecca una nota.
Niente del genere può succedere nelle arti visive. Anzi è molto frequente che l’artista stesso, in competizione con la critica, si prenda la briga di offrire interpretazioni e giudizi a quello che sta facendo. Gli artisti stessi sono i primi responsabili dei limiti che questa intenzionalità si porta dietro inevitabilmente. La qualità delle loro opere spesso non è più confrontabile con i criteri di giudizio del pubblico. L’arte ha perso il suo ruolo storico di influenzare direttamente i gusti estetici di una certa epoca. Ormai questo compito le è efficacemente conteso da tante industrie culturali che riescono tranquillamente a ridisegnarci di continuo ambienti, abiti, manufatti, immagini, comportamenti e abitudini. Ormai l’arte è una cultura come le altre in un mondo molteplice. L’intenzione di influenzare direttamente il pubblico […] rischia di relegare l’artista al ruolo velleitario di profeta inascoltato, circoscritto ad un pubblico molto specializzato. Lì si crea quella famosa barriera di misteriosa bizzarria e indecifrabilità tipica dell’arte contemporanea. A maggior ragione se gli spettatori non sono un insieme di ignari sempliciotti, ma sono persone ricche di cultura e di saperi variegati. La responsabilità dell’artista è prima di tutto verso i propri limiti. È la responsabilità di tenere disponibile per la propria epoca e per il futuro gli elementi tipici di quello che un artista sa fare, e che solo lui riesce a fare. Sono gli elementi che rendono ogni opera d’arte particolarmente eccellente per quel pubblico, piccolo o grande, che non fatica a riconoscerla. Sono le qualità che fanno diventare memorabile l’esperienza di essere a contatto con opere così eccellenti. Non è troppo diverso dall’aver avuto il privilegio di assistere a un incontro di calcio davvero emozionante o all’interpretazione magistrale di un famoso tenore.

S. Arienti, L’artista e i suoi limiti, in “Il Sole 24 ore”, n. 106, domenica 19 aprile 1998, p. 33

Invece che una presentazione del lavoro con diapositive ecc. – e invece di discorsi generici – una vera e propria chiacchierata su una famiglia di opere, che mi è sempre interessato poco documentare con immagini, perché in genere esulano dalla necessità di produrne di precise. Quindi un talk-show.

Opere che, diversamente dal solito, hanno tutte un titolo. Il fatto è che nascono spesso da suggestioni letterarie, e che tendono a svilupparsi proprio in questa forma:

Ricerca di culture non umane
Osservazione delle attività degli animali che volano.
Videocamera miniaturizzata sommergibile per fare giocare i pesci.
Attività da sperimentare con cani, gatti, cavalli, mucche, pecore ecc.
Deposito ossa, corna, unghie.
Microfoni infilati nel lombricaio.

I Murazzi dalla cima
Colonna per uno stilita.
Area nudisti galleggiante.
Lastre di rame in ossidazione.
Rettilario in gomma.
Bacheca animali smarriti e trovati.
Ossario.
Gabbia della fame.
Zona colloqui.
Discarica materiali specchianti.
Cassonetti raccolta differenziata per colore.
Insettario e arnie.
Zona sonno galleggiante.
Docce e nebulizzatori acqua fredda.
Presepio multireligioso.
Orologio politeista.
Area linguaggio dei segni.
Scivolo diretto strada-fiume.

Il nudo e la distruzione

Prelista Roma
Ufo in volo sulla città.
Istituto studi blasfemi.
Asta per il suicidio.
Luogo dove bruciare pubblicamente libri.
Pozzo per macchine fotografiche, telecamere ecc.
Ammasso fotografico.
Ammasso musicale.
Congegno per spegnere insegne, pubblicità ecc.
Stanza anecoica.
Pollaio urbano.
Osservatorio del sonno.
Percorso urbano notturno.
Coltivazioni agricole urbane.
Sanitari in luogo pubblico.
Macchina degli abbracci.
Merdaio, cornunghiaio, pelaio.

Corte di Dei

Atelier trampolo mobile

Palo-albero tecnologico

Bambini di cicogna
Raccolta di ritratti fotografici, in video ecc. dei bambini con ogni diversità fisica, mentale fatte da genitori o altre persone.
Raccolta di immagini (o altro) apprezzabili ma già esistenti, pubblicità, film ecc., persone vicine.
Luogo-specchio dove vedere la propria immagine non riflessa.
Apparecchi per ascoltare registrazioni consapevoli e inconsapevoli della propria voce.
Luogo dove vedere i propri gesti involontari, postura, andatura.
Luogo dove simulare una differenza di scala della propria statura.
Apparecchi giganti che simulano l’abbraccio dei genitori per i neonati.
Immagini, testi, film su bambini allevati da non-umani.

Diorami

eccetera

Liste di suggerimenti o di ipotetici servizi, progetti di installazioni, linee guida per definire un gioco di società fra esposizione d’arte e nudismo, idee per ampliare un museo d’arte contemporanea, sculture da installare in un luogo pubblico, tentativi di togliere arte da luoghi poco indicati ad accoglierla (fornendo invece servizi atipici), mimetizzazione di opere invadenti in contesti pubblici particolari, riflessioni sul solipsismo artistico. È stato utile collaborare con altre persone, non solo artisti, per plasmare di volta in volta gli oggetti, i prototipi, gli esecutivi, le installazioni, le musiche, le pagine web di riviste o di cataloghi, che di volta in volta hanno accolto la momentanea materializzazione di tutte queste opere che invece nascono come puro testo. Non c’è stato dunque nessun intento concettuale nel partire da un testo, anzi si è scelto questo punto di partenza per poter avere il massimo di libertà possibile verso ogni possibile realizzazione, una contingenza vissuta quindi come ossigeno e non come povertà.

S. Arienti, Cose dette a Paliano, con Progetto Oreste, in “Oreste uno”, a cura di Giancarlo Norese, Charta, Milano, 1999, pp. 19-21.

Stefano Arienti
26.9.98

Con S. Sabato e Brigata Es arriviamo a Paliano nel pomeriggio dopo Ansedonia e Vulci. Con tanta gente in giro perlustro il posto. Indago il prato, ma non trovo tane di grilli. Raffica di “presentazioni” con dia e video vari e sono già le 11 di sera; continuiamo fino a tardi, moscissimi perché si sono divertiti troppo nelle notti precedenti. Nella stanza grande dei vari proiettori c’è una bella pelle di serpente che mi inquieta. Boresta scompare e lascia tutti a secco di figurine. Arrivando ho trovato Vaglieri seminudo con occhiaie blu, perché anche lui non dorme da giorni. Si riveste e parte rapidamente assieme ad un sacco di altra gente. Qualcuno dorme più che può, come fa Falaguasta.
Il giorno dopo continuano gli arrivi e le partenze. Compare Alessandra Galasso, ritornano Cesare e Carolina, Pink e Lucia. Torna pure Boresta con un tot di bustine ambitissime ma, molto maldestro, cancella un intero rullino di foto-passon così almeno un po’ di ‘sto tormentone ce lo togliamo definitivamente. Però per lo meno l’album è comodo, mi scoccia ammettere che quando non mi ricordo più qualche nome delle facce che girano, lì spesso lo si ritrova.

S. Arienti, in Progetto Oreste uno, a cura di Giancarlo Norese, Charta, Milano, 1999, p. 155.