La vita è fatta di incontri importanti. Quali hanno deciso o indirizzato il tuo percorso artistico?

Incontrando Corrado Levi o Luciano Pistoni ho intuito qualcosa dell’arte contemporanea che non conoscevo e che ha iniziato a incuriosirmi maggiormente. Ma anche persone all’incirca della mia stessa età hanno avuto una grande influenza: Amedeo Martegani, Marco Mazzucconi, Massimo Kaufmann o Claudio Guenzani. ln realtà molta predisposizione all’arte l’avevo già avuta dalla musica pop rock, ma anche extraeuropea ascoltata negli anni Ottanta, che raccoglieva suggestioni e pratiche dalle arti visive e le incorporava rimettendole in circolo. Ad esempio, posso dire di aver ricevuto l’influenza di John Cage o Andy Warhol proprio dalla musica, ascoltando Brian Eno o Terry Riley.

Quanto ti appartiene l’accostamento ad Alighiero Boetti?

Boetti è stato uno dei primi artisti contemporanei che ho studiato con più attenzione su suggerimento di Corrado Levi. È uno dei pochi della sua generazione che ho conosciuto di più e ho guardato molto, in particolare nella sua attitudine a semplificare i processi e la produzione delle opere. Delegando la manifattura per il valore delle varianti inaspettate che possono migliorare l’opera, mentre oggi si cerca per lo più di avere dei prodotti ben fatti.

La manualità e l’accurata selezione dei materiali sono prerogative del tuo lavoro. Come avvengono le scelte? Da cosa sono ispirate?

La confezione manuale deriva dal piacere dell’esecuzione e del contatto con gli oggetti incontrati. Non c’è mai un criterio preciso che guida le mie scelte, ma ho seguito tante strade differenti. Mi piacciono le immagini e gli oggetti che le portano: diapositive, poster, libri, cartoline, annunci, locandine che di solito colleziono senza motivo preciso. Amo raccogliere oggetti trovati e mi piace personalizzare cose che sono generalmente disponibili […].

Le tue opere esprimono poesia e sensibilità non comuni. Raccontano e coinvolgono lo spettatore in percorsi in bilico tra passato e presente, esprimono l’amore puro per la natura. Qual è il tuo personale sentimento nei confronti della natura?

Più che di natura vorrei parlare di paesaggio, in particolare di quello padano che conosco moto bere, ma che vedo sparire un po’ alla volta. Soro abituato a una natura largamente antropizzata e ho una minore frequentazione di quella natura dove ci si sente in minoranza. Oggi vivo in città, ma ho conservato l’attenzione alla campagna. Ho tentato di guardare il paesaggio umano come se fosse un nuovo panorama naturale, dove anche le facce della gente ne sono un elemento caratteristico. ln realtà natura è un concetto tutto emotivo e umano mentre i miei studi scientifici, fino alla laurea, mi hanno abituato a un mondo biologico con una sua logica precisa che ha poco a che fare con l’estetica della natura.

L’artista vede oltre, cattura l’inespresso e l’indicibile. C’è qualcosa che il pubblico dovrebbe sempre cogliere, se non un messaggio, una qualche suggestione?

Personalmente mi colloco sempre fra il pubblico rispetto all’opera d’arte. Come artista posso scegliere argomenti o materie che mi interessano, ma non basta per creare opere interessanti. Le opere hanno una loro comunicativa molto speciale e da artista posso solo cercare di guidarne la qualità o la riuscita, ma non posso dire di lavorare da solo, è sempre un’impresa collettiva dove molte altre persone sono coinvolte a titoli diversissimi.

Nell’ultima mostra il punto di partenza è la fotografia. Una reinterpretazione personale dell’immagine che porta a quale trasformazione?

Si tratta di immagini trovate, sono grandi tappezzerie che invece di motivi decorativi portano grandi immagini fotografiche di paesaggio. Sono immagini stereotipate come quelle delle cartoline o dei calendari, magnifiche vedute come si vedono sugli stampati delle agenzie di viaggi. Sto usando questo materiale un po’ kitsch e inusuale da più di vent’anni, con interventi che nel tempo sono stati molto diversi: fori traforati ad ago, tessere di puzzle incollate, cancellature parziali con la gomma, collage al bisturi o a strappo, chiusure lampo cucite a filo, e infine semplici cuciture colorate o addirittura senza filo, la traforatura meccanica della macchina da cucire. Si tratta sempre di interventi piuttosto semplici e metodici che trasformano un oggetto d’uso, adatto a tappezzare una cameretta, in un manufatto dove la materia stessa del poster è irriconoscibile, e quell’immagine un po’ troppo usurata dalla comunicazione di massa trova un esempio poetico di vita propria.

A che punto del tuo percorso artistico pensi di essere e dove ti prefiggi di arrivare? Hai un particolare sogno artistico?

Non ne ho la più pallida idea, ma mi fa piacere essere coerente con me stesso e continuare a fare quello che ho scoperto di saper fare. Ho avuto la complicità di moltissime persone che hanno apprezzato e indirizzato la mia attività e quindi non penso mai di rinunciare a questa forma di condivisione.

M. L. Prete, Stefano Arienti, Spunti poetici nel banale, in “Inside Art”, n. 64, aprile 2010, pp. 22-27

BOTTA & RISPOSTA

Cosa sognavi di diventare da grande?

Non ricordo nessun sogno, ma ricordo bene che mi interessavano l’archeologia e l’etnologia. Sfogliavo o leggevo libri illustrati di scienza o arte nella biblioteca del paese e non ho mai saputo cosa fare in un ipotetico futuro.

Come sei diventato un artista?

La base del mio rapporto con le arti viene principalmente dalla musica.

Cosa vorresti essere se non fossi un artista?

Avrei seguito i miei interessi nella scienza e nelle arti, non solo visive, ma in realtà vorrei un lavoro che li unisca assieme.

Hobby, passioni?

La natura mi piace molto, anche se vivo in città.

Come definiresti la tua arte?

La mia arte non è facilmente definibile, perché ho fatto tante cose assieme, ho sempre tentato di semplificarne la produzione.

Come definiresti la tua vita?

Molto fortunata, ma altrettanto limitata dalle mie incapacità.

Ci sono valori eterni, nell’arte o nella vita?

Né la vita né l’arte devono essere eterni, figurarsi i valori.

Chi sono i tuoi maestri nell’arte o nella vita?

Nell’arte ho moltissimi maestri, che sono sia gli artisti che amo che quelli che detesto, ma che mi influenzano lo stesso. Nella vita sono un credulone che ha bisogno costantemente del filtro dello scetticismo per non rischiare decisioni inopportune, ma amo il dibattito e detesto i dogmatismi.

Cosa trovi interessante oggi?

La letteratura fantastica, di cui apprezzo anche i rami inaspettati, come dice Borges.

Cosa non sopporti di questo tempo?

La manipolazione del consenso.

M. L. Prete, Stefano Arienti, Spunti poetici nel banale, in “Inside Art”, n. 64, aprile 2010, pp. 25

Barbara Casavecchia: Come sono nati I Telepati?

Stefano Arienti: Da una riflessione. Quando intervieni nello spazio pubblico, spesso già sovraccarico, puoi seguire due logiche contrapposte: imprimere un segno riconoscibile ossia artistico e monumentale, oppure uno che tenda a scomparire e mimetizzarsi il più possibile. Fin dalle mie prime incursioni nello spazio urbano (come I Murazzi dalla cima a Torino, nel ’96) io tento di considerarle entrambe. Non credo esista un criterio da privilegiare, ma che sia opportuno porsi sempre in ascolto.
ln questo caso, il risultato è un lavoro a disposizione di tutti, perché si basa sulla libera connessione a una rete Wi-Fi: un’opera molto presente, perché diffusa in parecchi punti del territorio, eppure per lo più invisibile. D’altro canto c’è la presenza dei massi che hanno una fisicità robusta e come forma ingenua di monumento in pietra propongono un segno già famigliare. Come un bambino fa pupazzi di neve, io ho fatto dei pupazzi di sassi. Ho “truccato” da scultura alcune forme naturali e le ho disseminate tra parcheggi, aiuole, aree verdi.

Luca Cerizza: Questo tuo progetto sembra sottolineare il rapporto tra la dimensione di socialità-relazione-comunità e quella di isolamento, che caratterizza l’identità stessa di Internet.

S.A.: Una delle prime cose che avevo immaginato erano degli interventi nei parcheggi: avrei voluto sostituire un fregio alle righe bianche. Li considero luoghi simbolici, perché possono sembrare inospitali, ma spesso diventano punti di aggregazione per i più giovani. Proprio perché non circondati/controllati da nulla, e quindi disponibili e ospitali. Alcuni dei punti che ho scelto per collocare I Telepati sono accoglienti, altri no. Non ho pensato che fosse importante colonizzare un dato spazio, né “arredarlo”. II segnale Wi-Fi copre aree molto ampie, con un raggio che si allarga, così lo spazio dell’opera sfuma dentro spazi privati. Ci sono aspetti ancora imprevedibili di come verrà vissuto questo lavoro. Essendo un materiale di per sé “volatile”, credo che dovrà trovare il suo assetto, il suo equilibrio rispetto al luogo.

[…] L.C.: Mi sembra che ricorra nel tuo lavoro l’idea che l’invisibilità sia una modalità privilegiata per intervenire in un contesto pubblico o semi-pubblico, nel paesaggio urbano come in quello naturale. ln questo senso, il tuo approccio è del tutto anti-monumentale. Qual è, secondo te, il suo valore critico e politico in una società di tipo spettacolare?

S.A.: L’ambiguità tra monumentalità e sparizione mi attrae moltissimo. Viviamo in un’epoca in cui la presenza monumentale è sempre più utilizzata. Una delle sezioni più popolari della fiera d’arte di Basilea è Art Unlimited, una specie di parco a tema che serve a dimostrare fino a che volumi ciclopici può spingersi un’opera. È una dimensione che non condanno e che anzi m’incuriosisce. Ma proprio perché l’arte contemporanea oggi sfuma nello spettacolo e nell’intrattenimento credo sia indispensabile compiere un gesto responsabile. Pensare a una presenza a volte più evanescente, che si carichi delle proprie conseguenze.
In questo senso Alberto Garutti e Luciano Fabro sono due presenze che possono avermi influenzato.
Vivere a Milano, avere a fianco persone come loro, è stata un’esperienza importante per me. Mi ha aiutato a capire che un lavoro non dev’essere solo un’escrezione dell’artista, ma deve prendersi il peso di stare in un luogo, lasciando che altri possano decidere se quel peso si può tollerare. Inoltre, penso di aver seguito un percorso privilegiato, inventandomi prima grandi progetti fatti di carta, poi di polistirolo, poi iniziando a collaborare con architetti, e quindi imparando a utilizzare la massa e il peso un po’ per volta. Un artista non lavora mai da solo, tantomeno per i progetti monumentali.

[…] B.C.: L’attenzione per i comportamenti sociali, la possibilità di attivarli o scandagliarli attraverso un’opera “aperta” sembra una caratteristica ricorrente della tua ricerca.

S.A.: Per me è stato fondamentale un lavoro del ’94, North American Guide to Nude Recreation, composto di fotocopie ingrandite di miei disegni tratti da una guida americana ai club naturisti.
Ha segnato il primo passo del mio studio del nudo, così come verso lavori nei quali la presenza umana o sociale diventava una chiave importante. Nella collezione del MAXXI c’è un altro lavoro cruciale, per me: SBQR, netnude, gayscape, orsiitaliani, ecc. (2000), basato su immagini gay prelevate da internet, in una fase “pioneristica” in cui la Rete non si era ancora istituzionalizzata o rinchiusa nei copyright. All’epoca il materiale era indifferenziato, c’era molta anarchia e mi aveva colpito che qualcuno si facesse fotografare nudo e abbracciato non solo per esibire la propria intimità, ma come gesto pubblico, politico, per sottrarsi ad alcuni stereotipi da consumare e basta.

[…] L.C.: I Telepati giocano sull’ambiguità tra la dimensione arcaica, anche se ironica, delle sculture di pietra e quella più moderna della connessione Internet.

S.A.: Da un lato, c’è la riflessione sul nostro rapporto con la tecnologia, di cui parlavo prima. Dall’altro, il fatto che, nonostante le sue trasformazioni industriali e postindustriali, Trivero resta una piccola e sobria comunità montana. Dove il paesaggio ha mantenuto elementi d’arcaismo. Non c’è solo l’idea letteraria de I Telepati, ma qualcosa di realmente antico, qui. Le sculture rappresentano quest’energia ancestrale, che è cristallizzata dentro alle pietre e viene liberata da un progetto artistico.

[…] L.C.: In un tuo vecchio testo, non erano ancora finiti gli anni ’80, hai scritto che l’arte non serve a nulla. Questo tuo ultimo progetto sembra contraddire questa frase, visto che ha una sua funzionalità e un rapporto stretto con la comunità a cui si rivolge. Hai cambiato idea o è cambiato il mondo intorno a te?

S.A.: Era una citazione da un testo di Giacinto Di Pietrantonio “L’arte è inutile”. Non che intendessi privare l’arte di una sua utilità o delle sue istituzioni. A me interessa sapere perché l’arte c’è e le crediamo: l’artista, come il parroco, senza la sua comunità di fedeli in ascolto non esiste. Come dicevo prima, pur essendo critico nei confronti delle religioni tradizionali, mi affascina la dimensione antropologica del culto.

[…] L.C.: Il tuo lavoro è stato spesso associato all’Arte Povera. Già lì c’era una dimensione più pop di quanto spesso si voglia raccontare.

S.A.: L’Arte Povera ha lavorato parecchio sulla reazione all’industrializzazione spinta attraverso l’arcaismo. C’era una componente “francescana”, con Anselmo e Penone, che voleva recuperare un sapere tradizionale di fronte all’aggressività della società delle merci. Ma gli artisti che hanno assunto le posizioni più radicali, come Pascali o Gilardi, Io facevano da una prospettiva giocosa, moderna, ironica. Con un’ambiguità fortissima, che non coincide con la cartolina in bianco e nero, severa, consegnataci dalla storiografia. Per questo progetto, ho guardato molto anche ai sassi artificiali di Gilardi.

[…] L.C.: Guardando al tuo lavoro nella sua totalità, qualcuno sarebbe portato a separare l’attività per gallerie e musei, che sembra nascere da una dimensione privata, giocata sui tempi lunghi, da quella per progetti pubblici, dove la componente di partecipazione e dialogo con altri artisti e con il pubblico appare più diretta. ln verità è una separazione fittizia, o sbaglio?

S.A.: Il modo in cui sono diventato artista muovendo i primi passi alla Brown Boveri è un modo partecipato. Facevo ciò di cui ero capace e vedevo se qualcuno Io apprezzava. Credo che esista un momento privato e ossessivo della produzione, ma che sia soltanto una fase della cucina di un’opera. Non è il gesto, il punto in cui se ne decide la validità: dopo averla messa in forno, non sarai l’unico a mangiarla. Io uso sempre lo stesso sistema, condito dallo scetticismo e dell’autodisciplina che mi vengono da Corrado Levi: a una fase progettuale deve seguire una fase di analisi, di confronto pubblico, per vedere se il lavoro mantiene qualcosa d’interessante e se convince gli altri.

B. Casavecchia, L. Cerizza, Ricette per opere d’arte, in Stefano Arienti, All’aperto, catalogo della mostra a cura di Barbara Casavecchia e Andrea Zegna, (Fondazione Zegna, Trivero, opera permanente dal 24 settembre 2011), Edizioni Ermenegildo Zegna, Trivero, 2011, pp. 15-44.

Stefano Arienti, dal cuore della Pianura Padana, raggiunge Milano con una laurea in agraria in tasca. Qual è stato l’humus culturale che l’ha avvicinata all’arte?

Sono sempre stato attratto dall’arte figurativa antica, ma in realtà arrivato a Milano agli inizi degli anni Ottanta, ero incuriosito dalle avanguardie musicali milanesi ed europee. Entrai così a contatto con alcuni studenti di architettura, allievi di Corrado Levi, che mi iniziarono all’arte contemporanea.

Lei ha dichiarato di aver utilizzato nella sua prima installazione alla Brown Boveri di Milano, e successivamente all’Hangar Bicocca, elementi vivi, che possiedono una crescita biologica interna, come le muffe che si sviluppano libere intorno al colore che aveva apposto sul muro. Da dove nasce questa ispirazione artistica?

Sicuramente la mia infanzia e la mia adolescenza, trascorse nella campagna padana, mi hanno portato al raggiungimento di una grande familiarità con la natura ed i suoi misteri, inoltre ho affrontato studi scientifici presso la facoltà di agraria, incentrati soprattutto sullo studio della biologia.

Queste sue opere risentono dell’influenza artistica di Piero Gilardi e dell’Arte Povera?

Pur riconoscendo il valore artistico di questa corrente contemporanea e di Gilardi, il mio interesse per la natura origina da altre fonti.

Ha visitato il PAV di Torino, perfetto esempio di “fenomenologia naturalmente artistica”?

Conosco il progetto e attraverso le immagini disponibili sul web ho apprezzato alcuni allestimenti, ma non ho mai visitato il parco di persona.

Quando un manufatto artigianale diventa opera d’arte?

Quando alle spalle del prodotto c’è il progetto di un artista. Da sempre penso che quello che fa un artista diventi arte e sia apprezzato solo se può essere condiviso con altre persone. Bisogna sfatare il mito della creazione solitaria. Niente è più lontano dalla realtà.

Quindi ritiene che sia l’emozione che anima l’artista a dar vita ad un manufatto altrimenti privo di carattere?

No, non ritengo che la discriminante sia l’emozione, anzi, penso che alcune correnti dell’arte contemporanea siano piuttosto aride. A me interessa molto ciò che umanamente centra con l’arte, il mio divertimento è importante, ma diventa arte solo se riesco a condividerlo con qualcuno. La scoperta della qualità artistica è sempre un momento di rilanci e seduzioni, di dialettica continua e inconsapevole tra gli spettatori e l’artista.

All’interno di un mondo globalizzato molti artisti sono costantemente alla ricerca di un linguaggio universale per raggiungere un pubblico sempre più vasto, lei ritiene che sia così necessaria per un artista questa ricerca?

Non credo che gli artisti parlino un linguaggio universale anzi, spesso sono piuttosto criptici. Ritengo che da solo l’artista possa fare ben poco, sono gli spettatori gli amplificatori della sua arte, proprio da questo nasce la reciprocità artista-spettatore. Oggi è la comunicazione che fa la differenza e stabilisce gerarchie, ma il raggiungimento del vertice dell’arte internazionale non è necessariamente il punto più stimolante e libero.

I drammi che attraversano la società civile di oggi le hanno offerto spunti creativi?

Certamente, pur partendo dalla disamina dei fenomeni naturali, traggo ispirazione anche dal contingente. La mia produzione artistica è agita su vari canali.

A proposito di fragilità, l’Italia realizzata con cocci di vetro nella sua opera Cristalli, ben rappresenta il nostro paese, ancora fragile e frammentato alla soglia del 1500. Qual è l’origine dei cocci di vetro che ha utilizzato?

Sono i frammenti di un vetro della mia auto andato in frantumi per un atto vandalico; a Milano succede spesso e anche le auto degli artisti ne sono vittime…

Ha ragione, ma solo un artista supera il disagio momentaneo sostituendo all’ira e alla protervia lo slancio creativo!

G. Grea, Whyart? Stefano Arienti, in “Skart. Pocket. Magazine. Arte. Contemporanea”, n. 10, marzo-giugno 2011, pp. 8-11.

Perché è nuovo questo progetto, FENIX?

Personalmente, la novità è stata conoscere la danza – di cui sapevo poco – lavorando insieme a Foofwa e approfondire il mio interesse per la musica – che coltivo invece da anni – in un teatro come La Fenice. L’apertura interdisciplinare mi piace moltissimo: mi dà la libertà di spostarmi, di pensare a un’arte non solo rinchiusa nel mio studio, di fare cose diverse in luoghi diversi. E cosa di meglio della danza e del teatro? ln una città meravigliosa e antica e, nello stesso tempo, super contemporanea come Venezia?

Qual è la tua sensibilità in questo spettacolo?

La cosa straordinaria è lavorare con un pubblico preciso, abituato ad andare in teatro, in un contesto architettonico e storico speciale. Voglio dedicare la mia sensibilità a questo pubblico che sa dare un’attenzione molto forte e intenzionata.

Cosa hai tratto dall’incontro con Foofwa e con la danza?

Sono rimasto molto impressionato e influenzato dal suo modo di essere danzatore, da come si muove, da come osserva i movimenti degli altri, dal suo sistema di costruire una comunità nella danza.
Foofwa fonda il suo lavoro su ciclicità e flessibilità: sono elementi con i quali anch’io lavoro continuamente. Quando creo le sequenze di CD di tutte le musiche del mondo e le proietto sul frangifuoco della Fenice, vedo la ciclicità dei suoni e un’immaginaria carta geografica “disegnata” dai canti e dalla musica, che a sua volta si muove oltre i propri confini. Su questo tema ho provato con Foofwa una grande sintonia e fiducia, e lui me ne ha data moltissima. […]

Sei partito dal piacere della conoscenza, come la rappresenti in FENIX e nella mostra a Palazzetto Tito?

La Danza è l’aspetto corporale, il Teatro è per me il luogo dove si forma la cultura della gente. Il teatro della conoscenza avviene nelle case, nei salotti, ma il fattore dirompente è l’apertura alla comunità e fin dall’origine è il Teatro che l’ha garantita, anche attraverso un elemento di ritualità e spettacolo che è apprezzamento e non solo intrattenimento. In un teatro storico la separazione tra il pubblico e la scena è netta, quindi domina un solo punto di vista. C’è profondità e movimento però in un punto di vista unico, mentre l’opera d’arte di solito non ti vincola a questa posizione fissa. È quindi un impedimento, ma anche una scommessa per inventare altre prospettive. Le proiezioni e il grande specchio sul palco rispondono a quest’esigenza, ma ho pensato di usare anche il tempo prima dello spettacolo per far succedere qualcosa: lo schermo tagliafuoco diventa uno spazio di proiezione; il libro delle firme, posto all’ingresso, è un appuntamento dove le persone possono lasciare commenti e disegni interagendo con quelli che ho realizzato su molte pagine. È il mio modo per entrare in contatto con la struttura fisica e il tempo del teatro. concentrandomi non solo sull’azione scenica, ma anche su altri momenti. Nella mostra a Palazzetto Tito, Custodie Vuote, ho privilegiato l’aspetto intimo quotidiano della conoscenza, i libri si possono toccare, sfogliare, i tappeti persiani che ho ridipinto di rosso, il tavolo con le ceramiche, i divani sono tutti elementi che alludono al privato, alla conoscenza quotidiana, guidata da immagini e opere che ho ambientato in modo armonico con questo antico palazzo veneziano.

E il disegno?

Per trasferire una dimensione contemporanea in un luogo stracarico di decorazione, dove il pubblico è abituato a percepire questa grande complessità di segni, bisogna operare una sottrazione e andare verso un’esilità, anche poetica, verso una presenza lieve, ma altrettanto efficace, come le proiezioni dei miei disegni durante lo spettacolo. Questa è stata la mia scommessa.

F. Pasini in Fenix: di Foofwa d’Imobilité e Stefano Arienti. Custodie vuote: Stefano Arienti, catalogo della mostra (Teatro La Fenice, 27-28 luglio 2012; Fondazione Bevilacqua La Masa, 27 luglio – 30 settembre 2012), a cura di Francesca Pasini, Fondazione Bevilacqua La Masa-Comune di Venezia-Teatro La Fenice, Venezia, 2012, pp. 26-27.

Quando avviene il suo incontro con l’ambiente culturale di Milano?

Con la scelta di iscrivermi all’università, ed era il 1980. Mi sono trasferito dalla campagna alla città per proseguire gli studi, e ho scelto la facoltà di Agraria perché sapevo che mi avrebbe fornito una preparazione scientifica molto generale: scelsi un indirizzo generalista e non specialistico. Provenendo da una famiglia contadina, si trattava per me di studiare la natura e quindi l’elemento nel quale ero cresciuto. I miei interessi di studio riguardavano, quindi, la scienza in senso ampio. In ambito culturale, i miei interessi principali – e qui parlo degli anni che vanno dal 1980 in avanti – erano la musica, la musica Pop e Rock. Abitando a Milano andavo molto spesso a vedere i concerti dei gruppi che suonavano dal vivo. Posso dire che questa è stata la mia preparazione alla cultura contemporanea, e nel vivo della cultura contemporanea. Questa preparazione avvenne proprio attraverso la musica, anzitutto. È significativo il fatto che la musica che ascoltavo era molto influenzata dalle arti visive: molti artisti visivi contemporanei mi hanno influenzato attraverso la loro influenza sugli artisti musicisti di quel periodo. Si tratta, quindi, di una influenza indiretta, o di secondo grado se così vogliamo dire. Sono stato influenzato, per esempio, da Brian Eno – considerato il creatore della musica ambientale, e che in un certo senso ha preceduto la musica “New Wave” e quella “New Age” – che sicuramente mi ha portato ad elementi che gli derivano a sua volta da John Cage.

In quale contesto espositivo emergono le sue prime opere?

[…] Corrado Levi aveva contribuito a portare in Italia la “New Wave” americana. Proprio in questo luogo, che nasceva dalla necessità di sperimentazione da parte di giovani che non erano ancora artisti del tutto affermati, i suoi allievi trovarono uno spazio artistico molto libero, di espressione e di esibizione. Fu quindi nella manifestazione artistica “B.B.”, organizzata nel maggio del 1985, che ho esposto ufficialmente per la prima volta. A coinvolgermi furono questi miei amici studenti di architettura di Corrado Levi che mi dissero: tu che studi agraria e ti interessa la natura, vieni qui in questa fabbrica abbandonata piena di alberi e prendi parte a questa mostra collettiva.

Lei si sentiva molto legato all’ambiente da cui proveniva e quindi indagava sulla natura. Vi erano, però, altri temi che le interessavano?

Principalmente mi interessavano i temi della natura, l’elemento del naturale. I titoli di alcuni dei miei lavori sono “alghe”, “barchette”, “turbine”, e si tratta in questi casi di elementi naturali, materiali di base su cui poi sono intervenuto. Posso dire di avere sempre esibito l’interesse verso la natura. Nel corso del tempo ho avuto la possibilità di ampliare moltissimo i miei temi: in ogni caso, la maggior parte del mondo che ci circonda finisce nella mia produzione artistica.

Qual è la sua posizione religiosa?

Sono cresciuto nella tradizione religiosa cristiana cattolica, ma non sono cristiano cattolico, anzi mi considero decisamente ateo. Quindi, in un certo senso ho lavorato e lavoro tuttora per la concorrenza. Ho avuto la possibilità – possibilità non comune, devo dire – di superare il distacco con la mia religione di nascita, che è quella cristiana cattolica, e di approdare a un senso religioso che è differente e che si rivolge ad una religione nascente. Nello stile di vita che forma la mia etica vedo quello che sarà un nuovo modo religioso. Credo che sia molto facile vivere senza Dio, ma molto difficile vivere senza la religione. Un elemento difficile da sradicare nell’animo umano – così come nella civiltà umana in generale – è la dipendenza dell’uomo verso le religioni. Da parte mia, penso che la religione sia in costante evoluzione e che debba modificarsi e cambiare così come cambia il mondo e come cambiano le epoche. Personalmente, vedo anche nella religione – cosi come in altri ambiti della nostra civiltà – una enorme evoluzione. Sono parte dell’avanguardia, in quanto artista contemporaneo: nel mio caso non si tratta, però, di un’avanguardia formale quanto ideale, e credo di avere una fortissima religiosità legata a questo mio essere contemporaneo.

Voglio parlare della sua opera per le pareti della chiesa “San Giovanni XXIII” dell’Ospedale di Bergamo. In questo caso lei ha riprodotto un Eden, una sorta di Giardino Terrestre. Si tratta della rappresentazione di un luogo che non si pone come ricerca di qualcosa, e che dona un senso di tranquillità. Le sue pareti mi hanno fatta stare a mio agio.

Devo dire che ho cercato di essere ricettivo nei confronti della committenza, che per me era rappresentata direttamente dalle persone di Monsignor Gervasoni e dell’architetto Traversi. Ho cercato, anzitutto, di puntare alla qualità per risolvere le premesse reali di questo problema di decorazione delle pareti della nascente chiesa dell’Ospedale di Bergamo. Non dimentichiamo che la chiesa ha funzioni molto varie e la principale è quella legata al culto. Nel caso della mia opera puntai sul giardino, e accantonai la mia prima proposta dei paesaggi. La fotografia è scattata in un giardino a Porto Azzurro, all’Isola d’Elba. Può sembrare un’opera fragile che può essere cancellata da un momento all’altro con una mano di bianco. Mentre la ideavo, pensavo a un intervento che potesse andare bene per il futuro, per una sorta di una evoluzione della sensibilità religiosa. Persone di religioni diverse da quella cristiana cattolica possono entrare in quell’ambiente e trovarsi a loro agio all’interno. Per me accettare questo compito ha voluto dire anche accettare una sfida, e la sfida è cercare di capire se il mio intervento regge il tempo, e se può essere stimolante anche per il futuro.

Vorrei chiederle di parlare delle altre due committenze che riguardano l’ambito del cattolicesimo.

Si tratta di due committenze meno dirette, però, di questa committenza artistica più recente per la chiesa dell’Ospedale di Bergamo. La prima riguarda tre statue. Tutto nasce dall’affermazione di un collezionista, che un giorno mi disse: “Se in futuro farai mai un’opera che riguarda Francesco Forgione – Padre Pio da Pietrelcina – dimmelo perché mi interesserebbe”. Da parte mia, non volevo assolutamente avviare un lavoro di committenza, ma dissi al collezionista che accettavo questo compito come una sfida. Poi sarebbe stato il committente a vedere se il mio lavoro gli sarebbe davvero piaciuto. Fu così che realizzai le tre opere che ho intitolato Karol (Papa Giovanni Paolo II), Agnes (Anjëzë Gonxhe Bojaxhiu, Madre Teresa di Calcutta) e Francesco (Francesco Forgione, Padre Pio da Pietrelcina). Ho lavorato a questi tre ritratti su marmo. Il mio disegno era realizzato semplicemente con una perforatura su marmo, in alcuni casi anche parziale. Sono stati tre lavori per me piuttosto drammatici, perché non vi è una immagine celebrativa di ognuno di questi tre personaggi, bensì solo la loro ombra che attraversa la superficie del marmo molto sottile e che la rompe. Si trattava per me della prima opera fatta usando il marmo.

[…] Quindi, le sue influenze non sono solo artistiche, ma provengono anche dalla saggistica?

Beh, ho letto anche il testo Gesù ebreo di Galilea, di Giuseppe Barbaglio. E tra le mie letture vi è anche E l’uomo creò gli dei, di Pascal Boyer. Penso di essere un artista che ha il privilegio di riuscire a rimanere su temi del dibattito culturale contemporaneo, e anche in questo senso sono un artista di avanguardia che vive il suo tempo.

[…] Può affermare di fare parte di una corrente artistica?

Sì, e fondamentalmente mi riconosco come artista proprio perché un ambiente intero mi riconosce come tale, e perché tutto un ambiente artistico italiano mi ha riconosciuto e accolto. Malinconicamente negli ultimi tempi noto che l’arte italiana fa fatica a essere riconosciuta e difesa. Gli artisti più giovani scrivono il loro curriculum vitae in inglese e tendono a emigrare. È difficile continuare a essere artisti italiani in Italia. Penso agli artisti molto bravi che si sono formati a Milano, e che per la maggior parte sono andati a vivere fuori dall’Italia.

M. B. Ferri, Dialogo con Stefano Arienti, in Sacro Contemporaneo, Dialoghi sull’arte, Àncora Arti Grafiche, Milano, 2016, pp. 73-80.

Arianna Rosica: L’isola dei baci di Filippo Tommaso Marinetti e Bruno Corra è stato pubblicato nel 1918 presso le Edizioni Facchi. Il libro, dal sottotitolo Romanzo erotico/sociale, rappresenta un omaggio alla bellezza ed eccezionalità di Capri. I futuristi amarono a lungo l’isola, soggiornandovi a più riprese e traendovi ispirazione per le loro opere. Quale la vostra prima impressione di quest’isola tanto amata da artisti e intellettuali nel corso dei secoli?

Stefano Arienti: Capri ha sempre avuto un’allure erotica, ma in parallelo con Venezia, isola italiana che conosco meglio, oggi mi appare del tutto livellata al resto dell’eros occidentale, anzi forse siamo sotto la media. Se poi si parla di eros che proviene dalla Natura, mi sembra che l’effetto sia quello che ci si può aspettare da ben pettinate risaie a terrazze… Ma, a parte l’eros, Capri è un luogo da amare, con le sue viste ampie, la natura gentile e un’umanità ancora sorridente.

[…] A.R.: Come avete vissuto Anacapri? Quali emozioni e sensazioni vi ha lasciato? Avete camminato, avete scoperto, avete contemplato, vi siete persi…

S.A.: Continuando il mio parallelo con Venezia, Anacapri ha la stessa forsennata densità architettonica, che tenta di riscattare con la bellezza paesaggistica. Per fortuna anche Anacapri, nonostante le seconde case, gli alberghi e i negozi per turisti, ha la stessa tipicità quasi folcloristica che si salda alla sua storia millenaria. E la geografia, che ti costringe a una dimensione sempre a portata di passo, forse una volta suggeriva la portata di mano.

[…] A.R.: Essere ad Anacapri comporta una sorta di “isolamento”. Questa possibilità di concentrarsi su se stessi, di sperimentare una “speciale” solitudine, a cosa vi ha condotto?

S.A.: Non riesco a isolarmi in un posto come Anacapri. Mi isolo di più nella periferia milanese. II vantaggio di un luogo geografico come Capri è quello di stare sempre in una dimensione paesana, in contrasto con le nostre metropoli, ma che ha mantenuto lo stesso un dialogo internazionale.

[…] A.R.: Se per Marinetti era “L’isola dei baci”: voi come la definireste?

S.A.: Capri è un’isola giardino. Quando l’isola era fatta di case isolate, capre e orti faticosamente coltivati, la si poteva vedere bellissima in contrasto con la povertà presente, a maggior ragione per il confronto con i ricchissimi ed esotici visitatori di ville e giardini. Ma ormai la misura si è ribaltata, siamo i ricchi giardinieri e non siamo più né i poveri rustici, depositari della sapienza del luogo, né gli esotici milionari.

[…] A.R.: Nell’ambito del “Convegno del Paesaggio” promosso nel 1922 da Edwin Cerio, Filippo Tommaso Marinetti entusiasticamente proclama: “Capri, i critici pedanti ti vedono una e armoniosa. lo ti chiamo l’InnumerevoIe. Sei la molteplicità, la simultaneità ilare cinica religiosa entusiasta”. Voi cosa ne pensate? Avete colto questa molteplicità?

S.A.: Non colgo la molteplicità, ma neanche l’unità o l’armonia. Capri è un santuario del turismo, dalla possibilità data a ognuno di poterla vedere per quello che più gli piace. Il giardino serve a separare le modalità di visione differente che hanno le persone che lo frequentano. Siamo giardinieri in pellegrinaggio a riconoscere le virtù positive del luogo, amorevolmente preservate dai nativi, ma non unici addetti al culto. Il vero culto è amministrato proprio dai fedeli visitatori, che continuano a rendere unico un posto speciale, che non vuole essere città anche se è così denso. L’isola digerisce se stessa e dimostra una adattabilità insospettabile, come la guidano i nativi non ha paragone nel globo. C’è nell’aria una maestria ineguagliabile a fare moltissimo con poco e senza strafare.

[…] A.R.: Con le vostre opere come siete entrati in dialogo con l’isola e, nello specifico, con il giardino di Villa San Michele, un luogo speciale dove visse la marchesa Casati, affascinante figura di intellettuale e musa ispiratrice di tanti artisti?

S.A.: San Michele tendeva a essere un luogo “estremo”, almeno nel suo isolamento, così mi sembra lo intendesse il suo fondatore, attento a mantenerne il suo potenziale di auto-coltivamento. Ormai non è più così, anche il giardino di San Michele è un’aiuola del “grande” giardino, ma non ci vedo niente di male.

A. Rosica, Polvere d’oro e un castello, in Festival del paesaggio, catalogo della mostra (Villa San Michele, Anacapri, 30 luglio – 25 settembre 2016), a cura di Arianna Rosica e Gianluca Riccio, Bart, Baskervilleartbooks, Bologna, 2016, pp. 20-23.

STEFANO ARIENTI
Meridiane

Maria: Mi parli delle tue “Meridiane”?

Stefano: la serie è iniziata nel 2012 ed è cresciuta in una scansione temporale di anni e di stagioni che hanno determinato in qualche modo anche la stessa evoluzione della serie. Sono disegni che realizzo tracciando l’ombra dell’infisso di una finestra della mia abitazione-studio. Nel tempo in cui disegno l’ombra sul foglio, la linea di confine tra luce e buio si sposta così che la mia diventa una traccia continua che segue il movimento apparente del sole. Mi piace che le linee che vado eseguendo rispondano alla luce, a un dato esterno alla mia intenzionalità, così come mi piace che il mio lavoro debba rispettare gli accidenti del tempo. Se il cielo è coperto non posso lavorare alle Meridiane, se una nuvola passa a coprire il sole, devo fermarmi e attendere. Anche se non tutto può essere determinato al di fuori di me.
Accade a volte che il disegno proiettato sul foglio attraverso la finestra sia più complesso di quello che riesco a tracciare prima che l’ombra si sposti. ln quel caso devo operare una scelta, devo selezionare le linee da riprodurre. Così l’opera nasce dall’incontro tra la mia intenzione artistica e quanto accade nel cielo, a seconda delle stagioni.

Maria: dunque il tuo lavoro possiede una certa stagionalità?

Stefano: Si, non mi è possibile lavorare durante l’inverno. Ho costruito un trespolo che mi permetterebbe di disegnare catturando la luce di quei mesi, ma non l’ho mai usato. Forse non volevo che questo gesto divenisse, appunto, una cattura, qualcosa di forzoso. Deve essere un naturale accordarsi del mio gesto col passaggio del tempo, un suo semplice trascolorare sul foglio. È necessaria anche una certa disciplina da parte mia perché le condizioni migliori per disegnare le Meridiane sono proprio quelle che invogliano a una piacevole passeggiata. Dialogare con il tempo è dunque un esercizio che impone una certa segregazione. Forse ha una natura che ricorda il rigore degli esercizi meditativi. Forse è una severità d’esercizio che eredito dal mondo contadino che insegna a sostenere lo sforzo il più a lungo possibile, senza fretta, senza furia, ma a lungo. ln cambio di questa severità ricevo il dono di un disegno. Il disegno è la mia messe, il mio raccolto. Negli ultimi mesi le Meridiane stanno evolvendo verso forme di lavoro all’aperto. La prima volta che ho sperimentato questa modalità è stato nel progetto “en plein air” Landina. Ho posizionato un tavolo sotto l’ombra di un albero illuminato dal sole. Inoltre, sempre quest’anno ho provato anche a sostituite i fogli di carta da pacchi che ho usato sin qui come supporto dei disegni con stampe fotografiche di grande formato e sono contento del risultato: l’immagine diviene terreno al lento scivolare dell’ombra.

Maria: le Meridiane dunque sono disegnate da te e dal tempo, ma non sono le prime opere in cui il tempo ha un ruolo nel tuo lavoro.

Stefano: È vero, il tempo è un elemento importante in molti miei lavori. Spesso nelle mie opere, nella loro fattura, è leggibile il tempo di esecuzione perché sulla loro superficie, nella loro struttura compositiva, emerge un mio atto ripetuto che porta al compimento dell’opera e in quella ripetizione c’è una forma di impronta del tempo, le ore e i giorni che mi sono stati necessari per condurre a termine il lavoro.
Ma la mia relazione col tempo, va oltre questo aspetto. Non c’è solamente la durata della realizzazione, esiste anche un altro tempo che appartiene al mio lavoro indipendentemente da me, perché l’opera vive oltre il dato biografico dell’artista. Mi piace pensare che il mio lavoro mi sopravviva. E ancor più mi piace che l’opera vada naturalmente modificandosi, sia capace di accogliere il nuovo tempo che andrà attraversando trasformandosi con esso, accogliendo il suo passaggio in un costante divenire. Del resto mi appassiona anche l’indipendenza che le opere hanno nell’attraversare spazi e paesi al di là di me, mi piace il loro spostarsi e mostrarsi in altri luoghi seguendo percorsi diversi dalla mia persona.

Maria: Hai mai scritto dei diari? Ti interessa questa forma di scrittura?

Stefano: Non ho mai scritto dei diari perché scrivo pochissimo. Ne ho letti però. Mi è capitato di incuriosirmi di questa forma d’espressione. Condivido invece con molte altre persone una piccola ossessione per le agende che considero una forma diaristica passiva. Le conservo tutte perché anche nella loro natura elencativa, nel loro essere successione scarnificata di eventi e impegni, in realtà intrecciano fatti professionali con fatti personali, sono un ottimo canovaccio per ricostruire la scansione temporale di quanto accade, ma non mi appartiene il desiderio di trasformare quei piccoli indizi di vita nel flusso di una narrazione scritta. Piuttosto mi incuriosisce la possibilità di creare un intreccio di indizi. Ad esempio ho conservato tutti i messaggi lasciati sulla mia segreteria telefonica negli anni, non ne ho mai cancellato uno, li ho tenuti tutti. Unendo le agende a quei messaggi e ad altri elementi quotidiani che conservo, sovrapponendoli al modificarsi del mio lavoro nel tempo, credo si possa evincere un racconto piuttosto preciso della mia vita.

Diari – Stefano Arienti, in Diari tra Diari, a cura di M. Morganti e E. Volpato, Fondazione Spinola Banna per l’arte, Poirino, GAM, Torino, 2019, pp. 150-159.

Maestro, la sua opera al centro del progetto della Fondazione Malvina Menegaz per le arti e le culture e a cura di Simone Ciglia, è un grande arazzo, prodotto in tre esemplari e prosegue la sua indagine sullo stato e le possibilità dell’immagine. Come ha pensato quest’opera?

Stefano Arienti: È un lavoro fotografico, finora ho trattato poco l’immagine fotografica ma l’ho già fatto in passato e ho cercato di farlo in modo personale. In questo caso, ho utilizzato delle tecniche a metà strada tra quelle tradizionali e quelle innovative nell’epoca digitale, per la trasformazione dell’immagine in un oggetto tessile, speciale come un arazzo.

Lei parte da una matrice fotografica che tramite un processo di retinatura poi viene tradotta in un arazzo. Può spiegare meglio come avvengono questi passaggi?

Parto dall’immagine digitale, ma potrebbe essere anche analogica, e con dei semplicissimi programmi di elaborazione, la trasformo da una foto a colori a una in bianco e nero e da questa a due colori. La retinatura serve a far quello, a semplificare l’immagine mantenendone il più possibile le informazioni. Ci sono tanti parametri che posso modificare o utilizzare per andare verso un’immagine più contrastata o più leggibile, o dove la retinatura distrugge un po’ di più le possibilità della foto. Decido io qual è il punto, il risultato che voglio raggiungere.

Tramite Retina lei si confronta con una tradizione abruzzese, l’Arazzeria Pennese, nata oltre 50 anni fa e forte di collaborazioni di altissimo livello, confermate dalla sua presenza per Retina. È questo il fulcro del progetto che ha ottenuto un così grande successo nel bando internazionale: coniugare l’artigianato di altissima qualità con l’arte per promuovere il territorio in Italia e all’estero. Come si è trovato a lavorare con gli artigiani locali?

È stata una bella esperienza, spero di riuscire a imparare cose che non conosco. È la prima volta che realizzo un progetto nel quale mi confronto con un processo di tessitura, piuttosto complesso, che può essere fatto a mano o tramite tecnologie comandate da un computer, come si fa adesso, però l’obiettivo che m’interessa è che l’immagine resti su un oggetto che ha una materia molto speciale, molto particolare. Quindi, confrontarmi con la sensibilità che ha fatto sviluppare quel tipo di sapere attorno a quegli oggetti speciali è quello che voglio imparare e spero di poter offrire una sensibilità che arriva dal mondo dell’arte contemporanea alle persone che hanno voglia di confrontarsi con me.

La riscoperta del lavoro artigiano, della tradizione, è al centro del progetto, nel lungo periodo, della Fondazione Malvina Menegaz. Come s’inserisce, secondo lei, questa iniziativa nel panorama attuale?

È sicuramente un progetto di ricerca, spero che sia in grado di unire la voglia di confrontarsi e recuperare un sapere tradizionale, diverso dalle tecnologie contemporanee e dalla sensibilità della fotografia contemporanea. Sono immagini che tutti produciamo con dispositivi tecnologici e digitali sempre più complessi che però sono sempre più a disposizione di tutti.

Quale è stata la scelta dei tre soggetti degli arazzi?

Sono immagini molto differenti tra di loro. Una è stata scattata al Museo Batha di Fes, in Marocco, e ritrae un pavimento con il riflesso di luce sulle piastrelle e il colore è il giallo, complementare al nero. Un’altra è un paesaggio abruzzese, un dettaglio di Campo Imperatore: una foto che ho scattato durante un mio viaggio, un elemento di natura che contrasta con le altre. L’ultima è la coperta di un letto, sempre presa in Abruzzo, in particolare a Santo Stefano di Sessanio, molto più intima. Sono tre immagini molto diverse, con una differente profondità: una dominata dalla luce che è quella filosofica, del barocco; una con un’atmosfera rarefatta di sassi in montagna e l’ultima più calda con un colore di fondo un rosa carico che contrasta con l’antracite, il disegno di una coperta tradizionale abruzzese.

Dalla natura alla tradizione locale o esotica, come può essere il pavimento del museo in Marocco, dunque.

Sì, certo. Sia la coperta che il pavimento sono entrambi elementi molto decorati, con un disegno molto preciso, ma pure l’immagine del paesaggio ha in primo piano dei grandi sassi che anch’essi diventano un elemento molto forte che caratterizza l’immagine.

La definizione dei colori qual è stata?

II colore ha caratterizzato molto il progetto Retina, con il giallo che va a contrasto col nero, nell’ispirazione dal pavimento marocchino; con il rosa e l’antracite nella coperta da letto abruzzese mentre nel paesaggio di Campo Imperatore abbiamo scelto un blu scurissimo e un bianco perlaceo.

La scelta del pavimento del museo in Marocco, invece, a cosa è stata dovuta? Al disegno, al colore o ad altre motivazioni?

È stata una delle prime selezionate, nel tentativo di verificare se le immagini da trasferire nella retinatura riuscissero a rendere un disegno così complesso e una sensazione di materia così particolare. Diciamo che era anche un po’ una sfida per vedere se si riusciva a trasferire una sensazione di materia da un ambito a un altro.

P. Di Vincenzo, Intervista a Stefano Arienti, in Stefano Arienti, Retina, catalogo della mostra (Istituto Italiano di Cultura, Barcellona, 21 giugno – 14 luglio 2019; Fondazione Malvina Menegaz-Palazzo De Sanctis, Castelbasso, 21 luglio – 2 settembre 2019), a cura di Simone Ciglia, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo, 2019, pp. 19-23