collettive 1990-1999 - stefanoarienti.it

Cataloghi di mostre collettive 1990-1999

E per finire con l’Italia, ecco quattro bellissimi casi […]. E infine Stefano Arienti si pone tutto dalla parte della leggerezza: siamo entrati nell’universo delle sostanze plastiche, che hanno sostituito le lapidi di marmo, le lamine metalliche; la nostra civiltà, la sua storia, le sue immagini, ora devono essere incise con pazienza su questi nuovi supporti, fragili e precari ma capaci di moltiplicarsi in una smisurata popolazione di fantasmi.

R. Barilli, Verso un barocco freddo?, in XLIV Esposizione Internazionale d’Arte Biennale di Venezia – Sezione Aperto ’90, catalogo della mostra (Venezia, La Biennale, 27 maggio – 30 settembre 1990), Fabbri editori, Milano, 1990, pp. 263-266.

Los Nuevos Futuristas tienen su lugar de origen en la región lombarda-véneta. Para completar el examen de los participantes en esta exposición provenientes de las regiones del norte de Italia (pais, el nuestro, como Espafia por otra parte, fuertemente enraizado siempre en las realidades regionales) podemos hablar ahora de Stefano Arienti y de Umberto Cavenago, óptimos exponentes de la última ola: la Bienal de Venecia lo ha reconocido, invitándoles en el ámbito de “Abierto 90”. Arienti confirma esa especie de sutil y compleja resultante a la que ha Ilegado la investigación en nuestros dias, y que se puede indicar con una “cálida agregación”, con una pareja de términos aparentemente disonantes entre si: Minimalismo blando; en la que el primer término confirma la necesidad de rigor y limpieza, Iejos de Ios sentimentalismos, de los abandonos a la afectividad, que habían caracterizado la ola precedente (Nuevos-nuevos, Transvanguardia); pero el segundo término corrobora que no se puede volver ‘tout court” a las pesadeces de la metal-mecánica. Véase el afortunado uso que Arienti hace de materiales ligeros, precarios, efimeros como papeles, cartones, hojas agujereadas con el sistema Braille, piezas plastificadas de puzzles; se trata siempre de materiales provenientes de la producción industrial en serie, fuera de una felicidad extemporánea y precaria; en otra palabras, hay un cálculo en las elecciones de Arienti, pero es un cálculo, un proyecto que prevé altos cocientes de delicadeza y de fragilidad. En este sentido nos hallamos verdaderamente en presencia de una producción que ya no está dispuesta a sacrificar la calidad a la cantidad.

R. Barilli, La otra escultura, in La otra escultura, treinta años de escultura italiana, catalogo della mostra a cura di Renato Barili (Madrid, 21 marzo – 30 giugno 1990, Barcellona, 22 marzo – 1 luglio 1990), Fabbri Editori, 1990, pp. 24-25.

Una pratica, insomma. Questi giovani artisti italiani mettono in opera una pratica di procedure passionali: essi esibiscono una psicologia per sfuggire alle descrizioni di un approccio analitico ed enfatizzano la forma per farne proprio il punto di appoggio per impennate e fughe su altri livelli. Se una lingua esiste, non va presa per buona; se c’è una frattura, bisogna viverci insieme. Vivere, convivere, metabolizzare. E dall’altro lato, se il senso non si presenta nella vita, non per questo l’arte deve farle da modello, anzi proprio sul venir meno del senso e sulla sua ridondanza deve costruire una “comédie visuelle” che invece di quadrare i conti della teoria sfugga piuttosto alla lusinga del sistema.

Questi artisti, diversi tra loro alcuni più di altri, si son venuti selezionando quasi da sé attraverso una serie di esposizioni personali e collettive che hanno tenuto da qualche anno. Una sintonia, più che un’omogeneità, li collega.

E. Grazioli, Strana situazione quella dello straniero, di colui che si trova all’estero, in Passions, catalogo della mostra, (Galerie Montenay, Parigi, 1 febbraio – 3 marzo) a cura di Elio Grazioli, Edizioni A&M, Milano, 1990, pp. 50-53

L’idea di trovarsi insieme tra artisti, senza bisogno di intermediari, era nell’aria da tempo. […]. Pertanto, le opere furono sistemate in quell’ambiente domestico, mescolate con gli oggetti che già l’abitavano, non conversavano in maniera fittizia, opponendosi l’una all’altra. Ma si assumevano, ciascuna, l’onere di raccontare un momento di sospensione, una frattura, dove il senso di momentanea impotenza non precludeva il tentativo rimesso in opera immediatamente dopo.

M. L. Frisa, in Castello in Bisticci, catalogo della mostra (Castello in Bisticci, 24-25 giugno 1989), Edizioni Reno, Bologna, 1990, s.p.

Se è la scultura che pensa sé stessa, la si penserà altrove. Nelle sorprese dell’implicito, nei casi migliori dell’eccetera, ciò di cui precursori, innovatori, ordinatori hanno ribaltato in “eccentricità” mirata. C’è chi coniuga e chi si coniuga con: ironia e morte, alchimia e porno, aereodinamica e magia, calcolo delle probabilità e archetipi. Proliferazioni stilistiche, concretamente, ramificazione polisemica. Nella ricerca di valori, di non omologazione, di individualità generazionali, di differenze che creano singolarità, che si strutturano in caratteri, che… Caratteristiche generazionali – si parla all’interno di una stessa lingua, forse? – graduazioni tipologiche, dal prototipo al pretipico, chiacchere e silenzio a vanvera, “dichten” e diluizioni, niente di tutto questo probabilmente.

M. Manara, in Generazioni a confronto, a cura di M. Manara, catalogo della mostra (Castel San Pietro Terme, Sala Cassero – Sala Fienile, 6 settembre – 4 ottobre 1990), Galeati, Imola, 1990, s.p.

Atti minimi che deformano il supporto; piccole, reiterate aggressioni alla sua castità; microinterventi ora crudeli, ora ludici, capaci di modificare le cose con il principio del gutta cavat lapidem.

Stefano Arienti ha incominciato a lavorare in questa direzione nei primi anni ottanta, quando, studente in Agraria, iniziò a seguire le lezioni di Corrado Levi presso la Facoltà di Architettura. L’atmosfera effervescente del gruppo che si andava formando ancora non contemplava il passaggio a un impegno professionale nel campo dell’arte, e nelle prime mostre che ne nacquero, da quella alla vecchia fabbrica Brown Boveri al New Polverone voluto dallo stesso Levi, aleggiava uno spirito amatoriale nel suo senso migliore. Niente a che fare con l’arte che in quegli anni andava per la maggiore, la pittura violenta e manierista, ma piuttosto un desiderio di tornare in rapporto con la realtà delle cose attraverso interventi minimali.

Il passaggio al «professionismo» è arrivato con una certa lentezza, con le riserve di chi crede che sia insulso abbattere la distanza e l’ironia del dilettante per abbracciare integralmente un credo. Ora, a qualche anno di distanza e con diversa coscienza, nel lavoro di Arienti permane un saggio distacco dall’Arte nel suo senso più aulico e un amore deciso per la techne la pratica quotidiana che si mostra.

Quotidiani sono i suoi materiali: dapprima la carta degli elenchi telefonici, dei giornaletti, del manuale di chimica organica, trasformati da una geometria maniacale che impronta le pieghettature. Poi manifesti kitsch, coi loro esotici palmizi, bucherellati sul retro a formare nuove figurazioni, quindi i poster che riproducono le opere d’arte del passato, tormentati da ditate di pongo che sembrano pennellate materiche, oppure rimaneggiati incollandovi agglomerati di puzzles, o bruciacchiati dal pirografo; poi ancora la creta dei mattoni, bucherellata da uno stilo seguendo la traccia di un disegno: e infine lastre di polistirolo espanso su cui una mano assassina si è divertita a passare il vetriolo, a sverginarne la superficie nevosa, a tormentarle e trasformarle in vestigia di bassorilievi. Nel tempo la sua attitudine al gioco ha preso una piega più dura, più seria, lasciando intravedere dietro a quel velo brioso il seme di una mania. Arienti piega, buca, incolla; con un gesto continuamente iterato che deforma e manipola, afferma la sua presenza attraverso gesti ossessivi, impostati secondo un metodo iniziale e poi proseguiti quasi con incoscienza, con la meccanicità tipica dei processi fisiologici. E, come avviene in natura, l’automatismo si riflette in un andamento ritmico del movimento generatore e della forma generata, nonché in piccoli scarti inconsapevoli come mutazioni genetiche. Al variare del supporto e della tecnica (collage, bruciature, fori), non cambia la struttura dell’intervento: il principio che muove i microtraumi subiti dal materiale è sempre quello di una scelta di luogo; la linea sulla quale piegare il pezzo di carta, il punto da sottolineare con un foro, l’area da bruciacchiare o scalfire. Ogni gesto e ogni segno che ne consegue è come un atto assertivo, una dichiarazione di presenza individuale in mezzo a un campo di assenza o di presenza massificata e impersonale. Così il lavoro di Arienti, all’apparenza gentile e aereo, sottintende una certa violenza: quella di chi vuole modificare gli eventi attraverso continui aggiustamenti di rotta, interventi che ribadiscono un assunto, ansiose e tenaci insistenze.

Arienti è oggi, certamente, uno dei giovani più rappresentativi del panorama italiano del dopo-transavanguardia. Senza volere omologare la sua ad altre ricerche, anche molto diverse, essa si pone come uno specchio rivelatore di ciò che è andato accadendo in questi ultimi anni: da un lato una generazione che ha iniziato a lavorare nell’arte quasi per gioco, vi ha trovato un suo posto e un suo impegno, avviandosi sulla via del non-ritorno. Dall’altro lato la prima impostazione, all’apparenza disimpegnata e distante tanto dai temi politici degli anni Settanta quanto dall’evasione onirica dei primi anni Ottanta, si è dimostrata capace di intrecciare una relazione nuova tra arte e realtà, indagata nel suo complesso interferire dei fattori psicologici individuali con gli oggetti del consumo massificato, siano essi rappresentati da giornali e fumetti come dalla riproduzione dei quadri impressionisti. Una indagine, non di rado drammatica, svolta attraverso la prassi, l’esperienza manuale, ma che non fa della manualità una mistica e che è disposta continuamente ad adattarsi a contingenze inedite, ad un mondo in cui i progetti globali, come le grandi ideologie, sono falliti, per lasciar posto all’intelligenza dei fatti e all’apertura verso nuove soluzioni.

A. Vettese, in Generazioni a confronto, catalogo della mostra (Castel San Pietro Terme, Sala Cassero – Sala Fienile, 6 settembre – 4 ottobre 1990), a cura di M. Manara, Galeati, Imola, 1991, s.p.

Infine il lavoro di Stefano Arienti. Si tratta di una serie di grandi pannelli leggerissimi di polistirolo su cui sono state incise delle immagini di cartoline di paesaggio ingrandite. E’ lo stesso procedimento utilizzato per l’installazione presentata dall’artista all’ultima Biennale di Venezia. L’effetto è ironicamente straniante: il lavoro è tutto interno all’universo della riproduzione; un ricalco, una traccia esile, fragile e leggera come il materiale che fa da supporto (che diventa metafora della condizione dell’arte oggi).

F. Poli, in Paesaggi, catalogo della mostra (Castello di Rivara, Rivara, 14 settembre – 26 ottobre 1991), a cura di F. Paludetto, Arti Grafiche Giacone, Chieri, 1991, s.p.

Stefano Arienti raccoglie citazioni da cartoline illustrate raffiguranti opere d’arte provenienti da ogni cultura e periodo storico, nonché fumetti e tramonti sul mare per turisti, per azzerare la gerarchia indotta dalla storia dell’arte. Non c’è più distinzione tra cultura ‘alta’ e cultura ‘bassa’, esistono solo riproduzioni come souvenir del suo incontro personale con le ‘cose’. (Si confronti questa idea con quelle espresse da due recenti mostre di grande importanza, High and Low al Museo d’Arte Moderna di New York e Magiciens de la Terre al Centre Georges Pompidou di Parigi).

A. Barzel, Introduzione: Radical-contemporaneo, in Una scena emergente: artisti italiani contemporanei, a cura di E. Grazioli e A. Barzel, catalogo della mostra (centro Luigi Pecci, Prato, 26 gennaio – 29 aprile 1991), a cura di E. Grazioli e A. Barzel, Prato, 1991, pp. 8-11.

In che cosa consista il mutamento tra gli Ottanta e i Novanta, tutti lo sanno: allora, dominavano la «citazione», il ritorno all’immagine, ai valori della manualità e della pittura. La ricerca era stata presa dalla voluttà del passato e della memoria, anche sulla scorta di uno scenario mondiale che sembrava presagire tempi di regressione economica (la famosa crisi degli idrocarburi), e dunque un’umanità costretta a ripiegare su se stessa, a riscoprire le virtù dell’artigianato, del «fatto da sé». Ma poi la congiuntura si rimise in moto, ci fu una nuova fase di espansione, materiale e ideale, né la Guerra del Golfo ha costituito una battuta d’arresto a tutto ciò. Un buon numero di aggettivi possono adeguatamente esprimere la differenza tra i due decenni: «caldi» gli Ottanta, ripiegati su se stessi, nostalgici, e dunque anche «deboli», «soffici»; laddove i Novanta nascono nel segno di un «raffreddamento», rilanciano i valori del duro, del rigore, della fiducia nel futuro. Qualcuno a tale proposito gioca l’etichetta del postmoderno, che calzerebbe a pennello agli Ottanta, laddove i Novanta sarebbero semmai riportabili a un ritorno del modernismo, e dunque battezzabili come neo-moderni.

[…] C’è invece un gruppo di artisti che si affidano intrepidamente al concetto fino in fondo, quale che ne sia la conseguenza; pertanto, gli esiti materiali concreti sono in qualche modo secondari, non bisogna cedere alle loro lusinghe sensuose e cromatiche, che semmai porterebbero a classificarli nell’ambito delle soluzioni soft. Si pensi a Stefano Arienti, divenuto sempre più «duro», cioè rigoroso, implacabile, nei suoi ragionamenti; anche se talvolta gli esiti materiali possono apparire perfino troppo suggestivi, come succede quando egli sfrutta il pongo per «rifare» l’infinita sensuosità di Monet, ma con mano volutamente pesante che proprio per il suo eccesso ci mette in guardia dal cadere nel trabocchetto del piacere visivo. E ci sono poi i quattro “piombinesi”, ormai avviati a definire al meglio le loro rispettive personalità; il che del resto era in qualche misura implicito nella loro stessa iniziale poetica di gruppo. Questa infatti ha una base comune, nella scelta di un “partito preso”, di un progetto, per folle e delirante che esso appaia. Ma, una volta che questo sia assunto, occorre poi seguirlo per la sua strada, che non può non essere radicalmente diversa da quella di altri progetti, magari assunti dal medesimo artista, in altre occasioni. […]

R. Barilli, Guida al grande cruciverba, in Anni Novanta, catalogo della mostra (Bologna, Rimini, Cattolica, 28 maggio – 8 settembre 1991), a cura di R. Barilli, A. Mondadori Arte, Milano, 1991, pp. 11-23.

Per cui indicare linee parallele è uno sciogliersi da pregiudizi e paralogismi per potersi diffondere nell’infinitezza antropologica materiale e formale della diversità. In effetti ci troviamo di fronte ad una serie di eventi non comunicanti e volutamente non consapevoli gli uni dagli altri, anche quando l’immediatezza di sostanze e accidenti ci comunica una certa familiarità. Essa non è altro che un inganno fatto di contaminazioni di ciascuno con una propria differenza, che tende a escludere gli altri. È come se dopo aver tanto parlato di specchi e di consistenze speculari, si fossero tutti frantumati in mille pezzi, scomponendo in modo irrecuperabile ogni unità dell’universo artistico. Sono gli esiti di un progressivo sgretolarsi di teorie generali e ideologie emotive che portano sempre più ad un particolarismo da monade, per cui nessuno si riconosce in altro che nella propria opera, nella propria psicologia e pratica dell’arte.

[…] [ndr si sta parlando dei “versanti” delle linee parallele] Fino a giungere ad un girone caldo dove si consumano magie e allocuzioni inquietanti, come nelle sfingesche querelles di Folci, che aprono le porte ad una stanza delle meraviglie dove stanno i legni anneriti di Nunzio, le cere e i metalli di Alfredo Romano, le distillerie celibi di Lucca Taroni, le postazioni da tavola della vista di Arcangelo, il minimalismo stilizzato di Arienti, i percorsi totemici di Lucilla Catania, e le asperità primordiali di Maria Pia Borgnini.

In fondo possiamo ridurre la potenziale infinitezza delle parallele, a due sole entro cui avviare i meccanismi di riconoscimento che sono quelli del Novecento e del suo superamento. Consentendoci di fare dei passi avanti e dei passi indietro sulla via della disintegrazione di un universo e di una cultura, della sostituzione con un altro universo e un’altra cultura, considerati più dinamici, più reali. La verità, quella che a noi appare come tale, è dell’intatta vitalità di un secolo che avendo concepito la solvibilità di un vero e del suo contrario, non solo in nome della dialettica e della contraddizione, ma dell’eclettismo come sana virtù della perversione che sconvolge le identità e le miscela tra di loro, acquisisce una sua connotazione di soggetto vivo e vivace.

F. Gallo, in Parallele, Linee della scultura contemporanea, catalogo della mostra (Milano, Galleria Gian Ferrari, 4 dicembre 1991 – 26 gennaio 1992), Galleria Gian Ferrari Arte Contemporanea, Milano, 1991, s.p.

fin dal suo titolo, questa rassegna dichiara la propria riluttanza a ricalcare gli schemi ordinatori fondati sui raggruppamenti, per puntare, invece, l’attenzione sugli accenti individuali delle diverse esperienze, sugli apporti singolari, sulle personali opzioni espressive.

[…] È in virtù di questa convinzione che la rassegna, pur tenendo presente, nella scelta degli autori, le articolazioni delle differenti aree di ricerca, che le sistemazioni interpretative hanno nel corso del decennio delineato, si astiene dal far ricorso a quelle comuni denominazioni e a quelle segmentazioni basate sugli schieramenti, che la critica, nel suo incoercibile bisogno di catalogare e nella sua istintiva propensione a normalizzare non cessa di riproporre;

[…] Sia perciò affidato alle opere di Airò, di Arienti, di Fermariello, di Rüdiger il compito di introdurre alla lettura di un presente dai contorni ancora sfuggenti e sia consegnata ai medesimi autori la responsabilità di accompagnarci sulla soglia dell’imminente futuro di cui essi saranno interpreti e attori: Airò con la svagata leggerezza a cui suole affidarsi per dare scacco alla quotidianità e conferire nuovo senso agli oggetti che popolano lo spazio del nostro vissuto; Arienti con la sorpresa, ogni volta rinnovata, della giocosa, ironica, complice manipolazione con cui rinverdisce le immagini e le icone che abitano l’universo della carta stampata; Fermariello con il potere evocativo della sua scrittura segnica e l’avvincente intreccio di senso dello spazio e del tempo che vi è racchiuso; Rüdiger, infine, con le sue sapienti alterazioni dello spazio espositivo e l’ostensione di una folta rete di conflitti e di intese tra l’opera e l’ambiente, il contenitore e il contenuto.

An., in Cadencias: figuras del arte italiano de los años ’90; Cadenze: figure dell’arte italiana degli anni ’90, catalogo della mostra (Santiago, Museo Nacional de Bellas Artes, agosto 1992; Buenos Aires, Salas nacionales de exposicion – Palais de glace, settembre-ottobre 1992; Cordoba, ottobre-novembre 1992), a cura di Pier Giovanni Castagnoli, Grafis, Casalecchio di Reno, 1992, pp. 41-45.

To the singularity of the individual voices is based the selection of the six Italian artists presented in this exhibition. Voices quite different one from the other, but in their diversity, all together try to offer a “specimen” of the richness and the variety of the contemporary Italian artistic scene.

[…] Arienti, with each time a renewed surprise of the humorous and ironical manipulations through which the images and the icons inhabiting the universe of the printed paper, come to life again; Fermariello, with the evocative power of his signic scripture and the stringent ensemble of the sense of space and of time included.

P. G. Castagnoli, Six young Italian artists for the 3^rd International Istanbul Biennial, in 3^rd International Istanbul Biennial, catalogo della mostra (International Istanbul Biennial, Istanbul, 17 ottobre – 30 novembre 1992), Istanbul Fondation for Culture and Arts, Istanbul, 1992, pp. 130-131.

Sono esempi, questi ultimi, indicativi di un più profondo, vitale intrecciarsi delle ragioni e delle motivazioni personali che portano allo spostamento di residenza e alla scelta dell’ambiente in cui operare, con l’obiettivo di ottenere una più concreta appropriazione di culture diverse, non più e soltanto locali, all’insegna della moltiplicazione dei contatti diretti e delle esperienze, non mediati dalle fonti d’informazione. Un habitus, questo, tanto radicato che ormai travalica i limiti della «cultura del viaggio», i miti e i riti dell’altrove, di buona memoria. Una situazione generalizzata che tocca necessariamente da vicino anche chi ha scelto, per ora, di vivere e lavorare nella propria città natale, come Martegani, o chi si è trasferito dalla provincia nel centro più vicino e «promettente», come Arienti: due artisti formatisi appunto a Milano verso la metà degli anni Ottanta, teatro di un vivace dibattito nel campo delle nuove esperienze dell’arte, all’insegna dell’osmosi e dello scambio, che ha portato all’apertura di nuove gallerie e, nel corso degli anni, alla formazione di una nuova situazione in cui cominciano ad emergere alcune individualità interessanti. Sebbene non amino le classificazioni e non si sentano nemmeno parte di una generazione, Arienti e Martegani fanno sfoggio di uno scetticismo culturale e ideologico tutto sommato esemplare del profondo disagio di chi, formatosi durante gli «anni di piombo», si è trovato ad avere un rapporto molto conflittuale con il dogmatismo di certi schieramenti d’opinione vissuti in modo repressivo, senza per questo seppellirli nel rimosso, trovando poi occasioni di crescita alternativa dentro una particolare storia milanese, legata alle esperienze di lavoro nella fabbrica dismessa della Brown Boveri, oggi distrutta, che per qualche tempo aveva ospitato gli interventi di una quarantina di artisti (la loro attività è documentata in una pubblicazione promossa da Giò Marconi) e alla lezione di Corrado Levi, docente di Composizione alla Facoltà di Architettura, conosciuto proprio in quella situazione di estrema libertà operativa.

[…] Mentre altri giovani sceglievano maestri come Luciano Fabro e varie situazioni di crescita tra aule d’accademia ed esperienze di autogestione, Arienti e Martegani lavoravano in modo diverso, facendo dell’ironia una strategia liberatoria, un mezzo di acquisizione di coscienza critica per imparare ad agire una tecnica artistica ai margini della logica che necessariamente, anzi «darwinianamente», lega una scelta estetica, una buona idea ad un’altra. Dentro e fuori dal flusso della storia dell’arte, rifiutando debiti anche evidenti, come da quello degli eventi che modificano in questi anni la geografia europea […].

[…] Convinti che l’arte italiana sia «una fragile commedia» rispetto a quella euroamericana dell’asse Colonia-New York, e che Milano sia una città ai confini dell’Impero, anche se ha ospitato, e ospita, in questi anni un vivace dibattito artistico e vanta una buona tradizione di esterofilia, ritengono di avere un’unica via di sopravvivenza: fare della propria emarginazione un punto di forza, teorizzando la massima libertà operativa (disposti a correre l’alea della multidentità), ma anche il virtuosismo nella formalizzazione dell’idea, caparbiamente ancorati alla concezione di un presente che non è necessariamente attualità storica, ma soltanto possibilità di esperienza, occasione di rapporto con il mondo. «La qualità dell’opera d’arte la lascio decidere a chi vuol goderne. La mia arte soddisfa innanzitutto il mio piacere personale. ln realtà mi piace molto il mondo» (Arienti). Dimostrano entrambi grande versatilità nella manipolazione di materiali diversi e di immagini, siano riproduzioni di opere di maestri o fotografie delle loro vacanze; si dedicano al disegno, alla pittura e alla realizzazione di oggetti, senza farsi tentare dall’idea di costruirsi uno stile personale di riferimento (che non sia rapportabile alla «ditta produttrice», l’artista stesso, s’intende), stabilendo un conflittuale dialogo (piuttosto un monologo) a distanza con la cultura milanese della grafica e del design, nonostante la sostanziale alterità degli obiettivi teorici e dai risultati.

[…] Arienti, invece, che fa del proprio esercizio di libertà critica una segreta, privatissima attività salvifica, da nuovo ecologista che si propone di bonificare, riscattare il mondo delle immagini di natura e cultura che ci circondano, agisce, compiendo gesti qualsiasi: piega abilmente le pagine di tutte le pubblicazioni che gli vengono a tiro, si tratti di Topolino o dell’elenco telefonico, ricavandone variopinte, fragili, improbabili turbine di carta in cui le illustrazioni e le parole sono tradite e nello stesso tempo liberate dalla loro funzione, ridotte a una leggera e preziosa tramatura. Si applica con pazienza certosina alla parziale cancellazione delle riproduzioni di libri dedicati alle meraviglie naturali, anche per raddoppiare il mistero della loro bellezza, o alla «pulitura» delle immagini, sottraendole alla schiavitù della didascalia che non aggiunge nulla e anzi devia l’attenzione come un fastidioso rumore di fondo. Si dedica al ritocco a pongo di poster di famosi quadri impressionisti, per ridare loro la freschezza del dipinto eseguito en plein air, o a punta di spillo delle diapositive di soggetto anche banale, tratte dal ricco archivio di scatti sulla sua vita e sui suoi viaggi, senza tuttavia attribuire loro il carattere dei documento autobiografico. Lavora ancora alla trasposizione di immagini sulla terracotta, o alla loro rivelazione sul retro del foglio, facendole apparire con l’ausilio del fuoco. Qui l’artista ha scelto il silicone per riprendere su carta velina i contorni di un soggetto fotografico comune, trasformandolo in un delicato arabesco di bave, tracciate senza farsi prendere dalla tentazione di cadere nel puro esercizio di stile. Il lavoro, composto da alcuni fogli svolti su un tavolo ricoperto di velluto e da altri avvolti in rotoli, si pone sul filo della continuità rispetto a quello esposto all’ultima Biennale di Venezia: ad Aperto ’90 aveva portato infatti grandi pannelli di polistirolo incisi a caldo. Entrambi gli artisti riflettono, nell’apparente leggerezza e fragilità intrinseca del loro lavoro, la ricerca di un difficile equilibrio, di un esemplare spazio privato conquistato giorno dopo giorno, senza enfasi, in questi anni inquieti di fine secolo.

L. Somaini, Milano, provincia d’Europa, in La coesistenza dell’arte, un modello espositivo, catalogo della mostra, La Biennale di Venezia, Venezia, Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig, (Vienna, 11 giugno – 10 ottobre 1993), pp. 55-59.

[…] Si possono allora indagare processi tecnici che presentano dati di raffinato virtuosismo, capaci di trascendere la banale decorazione o il superficiale mimetismo narrativo per esprimere una sorprendente forza linguistica. Si possono anche affrontare processi concettuali più complessi e problematici dove il segno pare appiattirsi in un muto distacco per poi tracciare la propria “vuota presenza” con affilata precisione. Ma il segno può anche testimoniare un’istintiva e brutale espressività in procinto di trasformarsi in gesto, oppure il gioco ironico e sottile di una percezione ingannevole, in bilico tra il mistero di una narrazione frammentata e lo stupore di una simbologia visionaria. Insomma, l’aspetto segnico rappresenta un codice elementare d’accesso e interpretazione sia dell’aspetto linguistico che di quello teorico ma, il segno assume anche un ruolo poetico, conserva anche una sottile dimensione spirituale che sfugge ogni lettura per accedere direttamente all’anima emozionante dell’incanto e della contemplazione. Proprio questo scarto di indicibilità conferisce al segno un valore di leopardiana verità poetica che determina un singolare valore aggiunto dalle suggestive potenzialità interpretative. I disegni al silicone di Stefano Arienti esasperano l’elemento segnico, da un Iato riconducendolo linguisticamente ad una rappresentazione inquietante ed ambigua, dall’altro lato concettualizzando una presenza “al negativo”, un esserci nell’inconsistenza della negazione e dell’assenza. […]

D. Eccher, Emergenze ’93, in Emergenze ’93, catalogo della mostra (Trento, 30 luglio – 12 settembre 1993), Galleria Civica di arte contemporanea, Trento, 1993, p. 3.

Pur nel più assoluto riguardo dell’autonomia di ricerca di ognuno, è necessario notare che questi artisti, Arienti, Catelani, Fermariello, Kaufmann, Martegani, Passarella, Togni, condividono un indubbio rigore e grande padronanza nell’affrontate punti nodali quali le problematiche del linguaggio e della comunicazione. Tutti manifestano un’ineludibile insofferenza nei confronti di un’arte eccessivamente concettualizzata ed ormai svigorita, che si compiace di ampliare quella frattura destinata a separarla sempre più dalla vita e dall’esistere quotidiano.

[…] Spogliatosi dalla retorica dell’ideologia, l’operare di tali artisti aspira a ricreare spazi altri e sondarli sia attraverso l’ambiguità di nuovi materiali, sia mediante l’impiego delle tecniche tradizionali. Il legame con la realtà è certamente motivo fondante di queste ricerche, seppure interpretato in modi differenti. Attraverso la sospensione, sorta di fascia di decantazione, il lavoro scopre di volta in volta il proprio luogo, senza pretendere dunque la definizione di un impianto formale dal quale derivare un codice stilistico. Siamo lontani dalla teorizzazione di un evento artistico: questi autori dimostrano infatti che l’arte rifugge da ogni regola o costrizione, sottolineando in tal modo come la sua intima essenza stia proprio nella precarietà dello stile, nella sua insensatezza. […]

P. Jori, Spazi alternativi per nuove allegorie, in Emergenze ’93, catalogo della mostra (Trento, 30 luglio – 12 settembre 1993), Galleria Civica di arte contemporanea, Trento, 1993, pp. 10-12.

Anche se, nella teoria e nella pratica bibliotecaria, il concetto che il contenuto informativo biblioteconomico prevale sulla forma dell’oggetto libro, abbiamo affrontato la schedatura bibliografica tenendo conto soprattutto della specificità di questo materiale pur rispettando quando possibile le regole normalmente usate. L’oggetto trattato rimane in certi casi una pura astrazione per diventare opera d’arte che mantiene in sé, in forme più o meno esplicite, l’idea di libro.

[…] È interessante notare a questo proposito che se alcuni degli artisti che hanno partecipato a questa mostra hanno sentito l’esigenza di rispettare in qualche modo la forma canonica del libro (come Mauro Staccioli, Massimo Barzagli e Barbara Kruger), altri hanno preferito allontanarsene (come Antonio Bobò e Maurizio Nannucci). Nel primo caso si assiste ad una manipolazione dell’idea di libro che può ancora chiamarsi tale perché di esso riconosciamo, seppure ridotti all’essenziale, la struttura elementare e gli elementi costitutivi e classici. Nell’altro caso invece si arriva a definire un oggetto d’arte come “libro” solo in quanto è così che lo definisce intenzionalmente l’artista. […]

Interventi leggeri si possono definire quelli operati da artisti come Paolo Canevari e Stefano Arienti che hanno scelto di agire e lasciare una traccia su libri di produzione commerciale (un fumetto e un libro didattico).

S. Barni e A. Soldaini, Segni, immagini, materie. Libri d’artista, in Di carta e d’altro. Libri d’artista, catalogo della mostra (Pecci, Prato, 3-30 giugno 1994), Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci, Prato, 1994, pp. 7-8.

LA TRASMUTAZIONE – STEFANO ARIENTI

Oscillazioni tra processo mediale e intervento manuale. Ogni nuovo intervento sulla stessa immagine rappresenta la trasmutazione di una identità non codificabile. L’artista attiva proprie soglie percettive citando immagini dell’iconografia (storia dell’arte, fumetti, fantascienza) che si sedimentano e si fissano sul piano bidimensionale dei suoi ritratti. Agisce su soglie percettive al limite tra immagine disegnata e immagine fotografata. Modifica la struttura fotografica agendo sulle luci del disegno. Albert Einstein, ma prima di lui Marilyn Monroe, Paul McCartney, Judy Garland, Totò, Picasso, Hendrix, emergono come esseri siliconici galleggianti tra i piani d’immagini ottiche che trasmigrano da un supporto all’altro.

La fissità ultimativa, l’ultima immagine, I’Originale, quella su cui la mano ha doppiato il gesto meccanico, si fa oggetto sulla parete della galleria. La riproduzione fotomeccanica dell’Opera, la riproduzione in catalogo, la fanno ripartire nel flusso ininterrotto delle immagini mediali, generando nuove origini e nuove trasfigurazioni.

“Comunque le fotografie sono infedeli rispetto ai miei lavori”(!).

Ogni soggetto guarda incessantemente il proprio osservatore, il proprio manipolatore.

Ciascun soggetto nasce e muore nelle mani dell’artista.

Ogni nuova morte genera la vita nel mondo dell’Immagine.

S. Wolf, Stefano Arienti, in Transfigurazioni, la fotografia degli artisti italiani negli anni ’90, a cura di Silvio Wolf, catalogo della mostra (Galleria Claudia Gian Ferrari, Milano, 22 settembre 1994), Motta Editore, Milano, 1994, p. 11.

Lontani dal cinismo e dall’ironia a oltranza, d’accordo sul significato di un’arte in gran parte compreso nella sua ricezione, una percezione non tanto intellettualizzata quanto dilatata secondo associazioni, sentimenti, fascinazioni molteplici e insondabili, dove il dialogo con l’altro sta anche nel rispetto della reciproca diversità.

Variazioni che anche tra gli stessi Arienti, Barone, Campus, Cimino, Corsini, D’Alonzo, Di Stefano, Dellavedova, Echaurren, Falci, Fogli, Folci, Lucca Taroni, Mottola, Anonimo, Pieroni, Quartana, Querci, Savinetti, Toderi, Tornincasa, Tozzi, Wolf, Viel, Zanazzo, non impediscono un accordo sull’essenziale, come si legge nella piattaforma della “Fondazione per il progresso dell’uomo”. AI momento può bastare.

P. Ferri, Arte, non solo, in Identity problems: relazioni, sinergie, rispecchiamenti, asimmetrie e slittamenti fra arte e realtà, catalogo della mostra (Termoli, 27 luglio – 30 settembre 1994), a cura di Patrizia Ferri, Joyce & Co, Roma, 1994, pp. 11-14.

Fare l’artista in Italia è difficilissimo. È difficile perché da sempre abbiamo vissuto in una cultura assistenzialista, del posto fisso ed eterno. Fare l’artista era un’offesa alle possibilità che una società occidentale del dopoguerra aveva creato. L’artista in Italia è qualcuno che non ha capito come funzionano le cose, non conosce i tempi e le modalità d’uso di un sistema culturale tutt’altro che artistico. La scuola stessa è per un artista una trappola mortale, mentre quasi dovunque l’insegnamento è un modo per arricchirsi mentalmente e trasformare i propri progetti in idee di cui altri potranno usufruire. Ma in Italia troppo spesso si finisce nelle scuole come condanna, fallimento delle proprie aspettative. Interminabili riunioni e polemiche trasformano l’esperienza didattica in un martirio, una siccità della mente e dello spirito. Le cose cambieranno e dovranno cambiare ma molto danno finora è già stato fatto.

F. Bonami, Visti da lontano, in Prima linea, la nuova arte italiana, catalogo della mostra (Trevi Flash art museum, Palazzo Lucarini, Trevi, 11 aprile – 25 giugno 1994), a cura di Francesco Bonami e Giacinto Di Pierantonio, Politi Editore, Milano, 1994, pp. 9-16.

Un’attenzione ai valori che nasce anche dalla consapevolezza di operare in un campo minato come quello dell’arte, che la società moderna ha minato nella sua credibilità, nella sua necessarietà pubblica. Ed è per risarcire questa distanza che l’arte tenta di occuparsi della realtà o di essere reale e non simulacrale: “Ti ripetono spesso che le immagini sono immateriali… Hanno solo comprato il tuo controllo, in cambio di una dose quotidiana di immagini spettacolari, accattivanti“, Arienti. E come? Da un lato interrogandosi su se stessa, sulla sua validità tramite l’analisi dei propri strumenti e procedimenti che indagano la validità della disciplina in un’epoca in cui attraversa una crisi di identità-necessità: “Mi pare che come disciplina sia diversa dall’arte, perché lavorando con il tessuto, o la rete, materiali informi, sembra sempre di essere al limite dell’autoreferenzialità dell’arte”.

[…] Stefano Arienti (corruttore d ‘immagini).

È un artista che non proviene dal sistema dell’arte, ma da studi scientifici, precisamente da agraria che gli ha dato un’attitudine sperimentale. Si è spesso usato per la sua opera l’aggettivo “leggero”, ma non si tiene conto che egli tiene conto di quella linea dell’arte che va da Warhol a Richter, consistente in una critica spietata dell’eccedenza delle immagini tramite l’uso delle immagini stesse. Arienti è un manipolatore d’immagini contemporanee che prende dalla realtà della riproduzione mediatica: fumetti, poster, giornali, foto, diapositive, cartoline, libri… Si è parlato anche della sua appartenenza alla volontà appropriativa postmoderna: niente da fare, perché su queste agisce con una manualità critica che trasforma le immagini di serie in una unicità: “Le immagini sono come gli animali si fanno capire senza dire una parola”. E siccome le immagini sono il nostro paesaggio, lo scenario riproducibile tecnicamente, come insegna Walter Benjamin, occuparsene, come fa Arienti, vuol dire intervenire sull’esistente tentando di modificarlo anche se con piccoli gesti, con quelle attenzioni quotidiane che ricordano l’attitudine di Boetti, piccole manie che non hanno il senso dell’esemplarità, ma della cura quotidiana delle cose e della realtà. Azioni di seconda mano come piegare i fumetti per trasformarli in varie forme geometriche (dalla comunicazione alla costruzione), oppure bucherellando i manifesti tanto da valorizzare il retro come disegno (dall’annuncio al segno), o spalmando plastilina sul davanti per cambiarlo in pittura (dal quotidiano alla storia), cancella le scritte nei libri, lasciando solo le immagini (dall’informazione alla visione), corrode con l’acido il bianco polistirolo ricavandone immagini (dal vuoto al senso), o graffia le diapositive (dall’oscurità alla luce), e cancella poster di giardini e paesaggi (dalla natura all’arte). Ma, la visibilità ultima di questo processo è maggiormente evidente nell’ultima serie di poster cancellati per la prima volta in bianco e nero, per la prima volta un’immagine umana, il simbolo della bellezza contemporanea, quella di Marilyn Monroe che, dopo il trattamento, ci appare come sfregiata dal vetriolo (dall’apparire all’essere). Questo sembra essere il paradigma del suo lavoro, per cui ogni nuova forma si costruisce solo attentando contro se stessa.

G. Di Pietrantonio, Fino alla fine della fine, in Prima linea, la nuova arte italiana, catalogo della mostra (Trevi Flash art museum, Palazzo Lucarini, Trevi, 11 aprile – 25 giugno 1994), a cura di Francesco Bonami e Giacinto Di Pierantonio, Politi Editore, Milano, 1994, pp. 17-19.

Arienti, a representative younger artist of Milan, lives in the top story of a five-story apartment building in the city. Since there is no elevator. we were short of breath after climbing the stairs.

Arienti comes from a rural area and studied agriculture in school. Later he became interested in art and began studying painting. Tired of drawing, he began folding familiar objects made of paper like magazines and time tables to produce unusual sculpture. These early works brought him recognition, giving a surprising impetus to his career. Ever since, his approach has been characterized by a playful spirit and openness to discovery. For example, he has “processed” printed matter, painting heavily over a Van Gogh poster and using a rubber eraser to remove parts of the face on a poster picture of Marilyn Monroe. He has projected slides of scenes from movies of various places and times on a styrofoam board and then carved the images into the board and added shading. The resulting works have a calm and tranquil feeling. He is interested in processing things which already exist, that is, in starting to work with “certain materials.” I asked him how he chooses the materials and subjects he uses since they seem quite arbitrary. Does he pick materials and motifs at random, like pictures that strike one’s fancy while flipping through a magazine? He says no. To him the physical qualities of a material and the technique required to process it are important, but he is most interested in dealing directly with nature and the motif. Recently he has begun taking photographs, and this represents a shift in interest from the material to the subject. Arienti’s photographic works have great strength and beauty. He has made a small book of photographs of leftover vegetables at the market. This series presents the final glimmer of life reflected in these discarded vegetables. He spoke to us about the meaning of natura morta, or dead nature, which is translated into Japanese as seibutsu or still life.

Perhaps because of his background in agriculture, Arienti likes to photograph landscapes with green foliage. He also sees the colours of the sunset in the neon of the city. He uses things which look natural to him, even if they are the products of industry, as natural materials.

He makes works with titles like Greenery in the City and Sunset in the City which have the form of a modern CD-ROM. In other works using photographs, he scratches or scrapes the surface of reversible film. When shown as a slide, the damaged part emits a beautiful blue light as if it were a polarizer. The flash of blue light makes an ordinary scene strange and dreamlike. Since the damaged surface is uneven, it can never be perfectly focused by an auto-focus projector, and this gives it a certain charm. After discovering the pleasure given by the variations of blurred imagery, the artist decided not to reproduce this work in printed form. Arienti uses negative methods – erasing, carving, and scratching – to fully exploit the possibilities of a material. The abundant visual interest of his work derives from the many changes made in the material to make it into a work of art. In his top floor apartment, he continues experimenting playfully as he goes about his work.

F. Tanifuzi, Profiles of Italian Artists in the 1990’s, in Mistero e Mito: momenti della pittura italiana: 1930 – 1960 – 1990, catalogo della mostra (Fukuyama Museum of Art, Fukuyama, 2 aprile – 20 settembre 1994, a seguire altre sedi), Fukuyama Museum of Art, Fukuyama, 1994, p. 197.

Anche nel caso del lavoro per la mostra di Pescara l’immagine è preesistente ed è quella di un vecchissimo libro di chiromanzia: il Libro della mano. Da questo precedente in carta stampata l’artista ha tratto una raccolta di disegni eseguiti “a mano”, ma subito si verifica un’inversione di percorso e si attua una presa di distanza dalla “manualità”, poiché le immagini ridisegnate, estratte quasi sistematicamente dal libro, vengono fotocopiate, procedimento meccanico, assolutamente anonimo e impersonale. Esistono dunque tre livelli differenti della riproduzione: il primo non dipende dall’artista ed è quello del libro illustrato principalmente da fotografie; il secondo è opera dell’artista e nel terzo interviene nuovamente un mezzo meccanico che dunque riproduce questo prodotto e non la realtà direttamente.

[…] “Mi sembrava che la mano fosse un bellissimo soggetto” dichiara l’artista nel bel video realizzato sulla mostra. Qui infatti c’è la selezione di una parte del corpo, una parte sempre molto significativa, ma forse specialmente simbolica del lavoro dell’artista (anche se in questo caso un artista che non esita ad adoperare mezzi meccanici o mani altrui). Oltre che una iperbole dunque viene qui praticata un’altra figura retorica, la sineddoche, la parte per il tutto.

L. Cherubini, in Fuori Uso’95 Caravanserraglio Arte contemporanea, catalogo della mostra (Ex Liquorificio Aurum, Pescara, giugno 1995), a cura di Giacinto Di Pietrantonio, Associazione Culturale Arte Nova, Umberto Sala Editore, Pescara, 1995, p. 56.

L’anarchia di Arienti ha qualcosa di orientale, gesto zen dentro i territori della forma. Che altro non è se non la fondazione e la negazione di ordini. Sulle superfici di materiali edili – pile di mattoni – possono essere tracciate scritte e disegni; con materiali infantili – plastilina di diversi colori – si possono rifare, ricoprendoli, i poster dei quadri di Van Gogh o di Monet.

E così il volto di ragazze/dive, che è sufficiente cancellare in parte, ridisegnare in parte, modificarne appena il taglio degli occhi perchè divenga molti volti. Non solo l’acqua di Duchamp “writes always in plural”, per Arienti lo sguardo che si distanzia e la mano che si avvicina portano i dati di una incessante pluralità: di atteggiamenti, di tecniche, di soluzioni formali. ln lavori più recenti il disegno che definisce una qualsivoglia figura può essere rifatto evidenziandolo grazie ad una trama di micropunti. Il bordo che rende riconoscibile una figura è graficamente discontinuo, margine fatto di tanti punti distinti che al contempo definiscono e moltiplicano tutto quel che descrivono.

R. Caldura, in Un modo sottile: arte italiana negli anni novanta, catalogo della mostra (Centro Le Barche, Mestre, 5 ottobre – 16 novembre 1996), a cura di R. Caldura, Giorgio Mondadori, Milano, 1996, p. 51.

È proprio attraverso la manipolazione della carta che uno degli esponenti di questa generazione di artisti nati negli anni sessanta, Stefano Arienti, si è fatto notare dalla seconda metà degli anni ottanta. Nelle sue prime mostre si vedevano carte piegate, libri e altri oggetti. Gesti semplici, spontanei, ma anche ripetitivi, ossessivi. Il lavoro di Arienti deriva da una manipolazione minima della materia che cerca di raggiungere il massimo dell’effetto con pochi mezzi. Come altri esponenti di questa generazione, non ha compiuto studi accademici. Arienti ha studiato agraria: questo spiega l’enorme curiosità nei confronti dei materiali e nei confronti dell’immagine, da quelle della storia dell’arte alle fragili icone del paesaggio mediale. Il suo interesse nei confronti di una disciplina scientifica – contrapposta all’astrazione estetica – Io ha spinto a sviluppare una tipologia di lavoro nella quale spiccano materialità e manualità, ma anche quella che definirei ecologia dell’immagine: “Nel mio lavoro non esiste un aspetto semiotico o sociale dell’immagine inteso alla decodificazione dei suoi segni. Mi interessa di più difendere la coscienza dell’uomo rispetto all’immagine, sviluppare un senso di responsabilità nei suoi confronti” (Stefano Arienti)

G. Romano, Carte Italiane, in Carte Italiane, catalogo della mostra (Centro d’arte, Atene, 19-31 marzo 1996), a cura di Gianni Romano, Istituto Italiano di Cultura, Atene, 1996, s.p.

L’arte oggi poggia su uno strato, un mucchio d’immondizia culturale che rischia di soffocarla. Per non essere soffocati si è tentati di infilare la testa dentro la storia, risolvendo nel passato i pasticci del nostro presente. Storicizzare è una forma di protezione a cui è difficile resistere. Eppure, come i due burattini di Pasolini, se si ha l’energia di alzare la testa si possono trovare le nuvole che, come ogni opera d’arte, scorrono sul cielo, che è la storia, su cui continuano a spostarsi in avanti, ognuna diversa dalle altre, ma tutte in continua relazione fra loro. Trovare una gerarchia fra le nuvole è impossibile e così per un attimo ho voluto prendermi la libertà ed il lusso di guardare a degli esempi dell’arte italiana degli ultimi quarant’anni senza studiarne l’ordine cronologico e le sue gerarchie.

Ho guardato a questi lavori come nuvole, chiedendomi, uno dopo l’altro, il loro significato, assaggiando una certa meraviglia libera da schemi.

F. Bonami, Che cosa sono le nuvole? Appunti italiani per una collezione, in Che cosa sono le nuvole?, catalogo della mostra (Fondazione Re Rebaudengo, Guarene, 28 settembre – 9 novembre 1997), a cura di Francesco Bonami, Neos, Rivoli, 1997, pp. 5-6

Vari elementi presenti nel lavoro degli artisti selezionati per ‘Fatto in Italia” consentono di identificare un progetto artistico e una sensibilità condivisi: dall’uso ibrido di materiali e tecnologie, che annulla ogni gerarchia di tecnica e di stile, al gusto per l’improvvisazione, a un atteggiamento critico verso la prassi artistica e le modalità di esposizione che si esplica con teatralità, umorismo e ironia. Animati da una profonda vitalità culturale, questi giovani artisti hanno sviluppato vocabolari specifici mediante i quali dialogano con la realtà, trasformandola ed essendone trasformati, in un rapporto fluido, pragmatico e sperimentale. […]Una parte del lavoro di Stefano Arienti rientra nell’ambito della tradizione della manipolazione dell’immagine. Dalle sue prime opere, che consistevano in un metodico ripiegare giornali a fumetti, in fotocopie bucherellate ai margini della figura o ancora in libri interi di cui cancellava sistematicamente il testo, fino alle sue opere più recenti, grandi stampe a colori a partire da diapositive 35 mm raschiate con uno spillo, il punto di arrivo è un’immagine seducente e, se si vuole, “bella”, ottenuta però a scapito di quella iniziale mediante un gesto distruttivo.

P. Colombo, in Fatto in Italia, catalogo della mostra (Centre d’Art Contemporain, Ginevra e Istitute of Contemporary Arts, Londra, 22 ottobre – 22 dicembre 1997), a cura di Paolo Colombo, Electa, Milano, 1997, s.p.

L’arte fuori dai musei

Naturalmente ci si chiederà qual è il senso di questa operazione: perché portare l’arte fuori dai musei, quando esistono in Italia e in Toscana valenti istituzioni capaci di realizzare mostre organiche e filologicamente assai più corrette? Perché rischiare di inquinare l’arte immettendola in situazioni difficoltose, spurie? La prima risposta, sebbene possa apparire a prima vista banale, si colloca sotto il segno della divulgazione. L’arte contemporanea cessa di essere ambrosia per pochi eletti e cerca di entrare in contatto con il grande pubblico. Forse non tutti capiranno, non tutti ne trarranno beneficio, ma essa sarebbe ben poca cosa se pensassimo che non è comprensibile ai più, che non è in grado di comunicare con la maggior parte delle persone.

[…] Ecco allora che una situazione ibrida, quale quella della presente mostra, in cui l’impatto dell’arte contemporanea è stemperato dalla tranquilla e armoniosa architettura toscana, dove il visitatore può cogliere l’occasione anche per compiere visite a splendide abbazie romaniche, a borghi rinascimentali o a castelli medievali, e magari – perché no? – coronare il viaggio con un bicchiere di buon vino, diventa la piacevole zolletta per addolcire la medicina.

[…] Stefano Arienti

Appartenente alla generazione emersa negli anni Novanta, Stefano Arienti pare avere a prima vista una vocazione di pittore, nel senso che gran parte del suo lavoro è in relazione con le immagini su superficie. La sua presenza, con questo allestimento al Castello della Paneretta, presso Barberino Val d’Elsa, mal si spiegherebbe in una mostra in cui si sono preferiti artisti che operano sulla terza dimensione, che cercano un rapporto di integrazione tra l’opera e lo spazio. Ma a ben guardare l’artista punta più alla distruzione dell’immagine che alla sua esaltazione. È vero che spesso riprende celebri dipinti del passato, ma il suo segno agile, per quanto elegante e piacevole, li degrada, li sintetizza, ne traccia una formula riduttiva. Del resto le tecniche e i supporti che Arienti adopera favoriscono questa corruzione: il polistirolo inciso con un ferro caldo e illuminato sul retro da una luce al neon, oppure la carta da lucido disegnata con rapidi tratti di silicone o di tinta neutra, o ancora le diapositive scorticate. Pare un gioco, uno scontro ironico e scettico, quello di Arienti con la pittura, una pittura ormai smaterializzata, eterea, che finisce per negare se stessa e si dissolve nello spazio.

F. Cavallucci, Altri itinerari, in Tuscia electa ’97, catalogo della mostra (Chianti fiorentino e senese, 11 ottobre 1997 – 6 gennaio 1998), Hopefulmonster editore, Torino, 1997, pp. 15-24.

Stefano Arienti è uno degli artisti italiani più significativi fra quelli che si sono imposti sulla scena artistica anche internazionale, cronologicamente dopo la Transavanguardia e tematicamente contro le sue premesse. Il ritorno all’ordine della Transavanguardia e del Neo-espressionismo in generale si manifestava più che nell’adozione di tecniche tradizionali nella volontà di riportare l’espressione dell’individualità al centro dell’operare artistico.

[…] Ai suoi esordi, Arienti ha subito incuriosito il pubblico dell’arte proprio perché sottraeva pathos al fare artistico: usava giornalini a fumetti o libri o guide telefoniche di cui piegava ciascuna pagina secondo un ordine stabilito e otteneva così delle sculture di carta. Impiegava una gestualità anonima e ripetitiva con cui riorganizzava formalmente materiali preesistenti, secondo un metodo e uno spirito che trovano i loro riferimenti in Warhol e in Alighiero & Boetti, e che di certo non hanno nulla da spartire non solo col Neo-espressionismo inteso come tendenza artistica ma neppure con l’espressività intesa come categoria. Rinunciare all’espressività, cioè al tratto distintivo che assegna all’opera una accertata paternità per Arienti (e per Boetti prima di lui) ha voluto dire mettere in discussione l’autorità dell’artista inteso come demiurgo e desacralizzare l’artisticità insieme ai criteri di auto-legittimazione che la tradizione moderna le assegna. Esordiente alla metà degli anni Ottanta, Arienti ha contrapposto al pathos il sense of humour, i gesti anonimi e la scelta di una poetica basata sul riciclaggio di immagini trovate.

L’arte intesa come attitudine “alta” si mescola inevitabilmente e irrimediabilmente col suo controcanto “basso” e comunque il repertorio visivo depositato dalla tradizione viene rivisitato dall’artista con un’aggressività irridente quasi adolescenziale. Una serie di lavori che seguiva le sculture di carta era costituita da riproduzioni di dipinti di Impressionisti, o di Van Gogh, insomma di un’epoca eroica dell’arte moderna. Su queste immagini l’artista interveniva apponendo frammenti di pongo su ogni particolare, prestando attenzione a che il colore del pongo corrispondesse a quello esistente nell’immagine di partenza. Viene così esplicata una sensualità che confina con l’irrisione, e una manualità che evoca e nello stesso tempo parodizza le tecniche artistiche tradizionali.

Un’altra serie di interventi verteva su grandi poster da usare come carta da parati riproducenti anch’essi opere d’arte di chiara fama (il Ponte giapponese di Monet, per esempio).

[…]. A partire da questi lavori Arienti ha creato quello che il critico Marco Senaldi ha definito “un armamentario da serial killer dell’immagine”, dove quest’ultima emerge alla visione sempre grazie ad un procedimento di messa a morte.

[…] La messa a morte diventa dunque contemporaneamente la rinascita di un’immagine che si sgancia dalle sue connotazioni, un superamento del senso già conosciuto e la conquista di un senso nuovo operati attraverso un processo manuale, dove l’aggressività diventa autopsia, dice Arienti richiamando alla memoria Leonardo che sezionava i cadaveri; autopsia cioè letteralmente “andare a vedere da soli'”.

L’atto aggressivo allora assume una doppia natura, distruttivo e costruttivo insieme. Da un lato Arienti intensifica la sua iconoclastia indirizzandola contro i maestri della storia dell’arte, quando ottiene fotocopie dalle riproduzioni delle loro opere e ne brucia i contorni, o li bucherella su mattoni di argilla cruda, come ha fatto con tutte le pagine di un libro dedicato ai disegni di Michelangelo.

Questa attitudine irriverente si accompagna a una vera e propria ricerca di forma, ottenuta in negativo ma non per questo in modo meno efficace. Se le incisioni su polistirolo espanso danno comunque vita ad immagini riconoscibili, i libri stampati su carta patinata dove vengono cancellati tutti i testi, i titoli e le didascalie, consentono alle illustrazioni di fluttuare nella polisemia che connatura l’immagine, il segno iconico, in quanto tale. Allo stesso modo, le cancellature (ottenute con semplici gomme da cartolaio) operate sui paesaggi stampati su poster accendono di bianco, cioè di luce, la composizione, mentre l’intervento della gomma sui ritratti di personaggi famosi (da Einstein all’impressionante serie dedicata a Marilyn) deformano i tratti somatici con effetti grotteschi e spesso inquietanti.

[…] Del resto tali procedimenti di manipolazione non esauriscono l’attività dell’artista; Arienti è prima di tutto un maniacale raccoglitore di immagini che conserva in un suo archivio personale fatto di cartoline o fotografie scattate da lui stesso o da altri, catalogate per temi, che possono servire per elaborazioni artistiche ma anche essere presentate in quanto tali, per esempio sotto forma di multiplo costituito da una scatola piena di cartoline, o di un’opera costituita semplicemente da un tavolo luminoso coperto di diapositive. I soggetti che maggiormente interessano l’artista provengono dall’ambito sociale che la sua opera in genere tematizza, la vita quotidiana nell’epoca del mass-consumerism, però la sua attenzione verte sugli aspetti più inaspettati di tale scontato contesto.

Non solo le star del rock o del cinema che appaiono nei suoi poster cancellati o nei libri fotocopiati, ma anche gli animali morti che

I’artista incontra e fotografa nei suoi vagabondaggi fra campagna e città, o la frutta e la verdura marcia e abbandonata a terra alla fine di un mercato, strane epifanie di consunzione e morte colte nella loro normale contiguità con la vita.

G. Verzotti, L’aspetto nascosto della vita, in Pittura Italiana, catalogo della mostra (Castello di Rivoli, Torino, 5 giugno – 21 settembre 1997), a cura di Giorgio Verzotti, Edizioni Charta, Milano, 1997, pp. 170-172.

La grafica, come una delle più recenti tra le arti, ha finora sempre presupposto la ricerca tecnica e formale. Per questo motivo, gli sviluppi avanguardistici dell’arte, che spesso richiedono la rinuncia alla tecnica ed all’identificazione dell’opera in un oggetto, non sono passati attraverso un campo come quello della grafica che, pur nella sua varietà, si basava sulla ricerca sui materiali, da lì traeva le ragioni della forma, ed era fortemente condizionato dall’esperienza del passato nelle analogie dei processi materiali e tecnici. È così che le tecniche più pure della grafica, le più originali nell’invenzione formale, hanno occupato spesso nel XX secolo un tempo ed un ordine di problemi che non coincideva con le punte più avanzate e cruciali dell’evoluzione artistica.

[…] Perché l’evoluzione dell’arte non venga ostacolata dalla propria storia e dal peso delle categorie stabilite, è necessario che i campi tecnici accettino di riconoscere la necessità di nuove definizioni, anche apparentemente improprie, che possano derivare anche dalle più nuove correnti della ricerca artistica.

Se il patrimonio tecnico acquisito difenderà la propria identità di tradizione, distinguendosi dal nuovo e opponendosi all’ampliamento delle definizioni, la tecnica perderà qualunque efficacia di linguaggio diventando “tecnicismo”. Se invece, nonostante la straordinaria ricchezza della sua tradizione, saprà riconoscere l’evoluzione della propria identità anche nei campi più avanzati della creazione artistica, allora le definizioni stesse di tecnica, e quindi di arte, non rischieranno di sembrare esaurite.

La storia insegna che in ogni condizione di ricchezza di tradizione sta il pericolo dell’esaurimento e che ogni rivoluzione passa attraverso il rifiuto del patrimonio tecnico, per quanto imponente esso sia.

Stefano Arienti non incide, non tratta tecniche grafiche né calcografiche, ma il concetto di calco è essenziale per la sua poetica. Il recupero della singolarità dell’oggetto aspira tuttavia, nel suo lavoro artistico, a quell’incorporeità della materia che è propria della grafica. La sua ricerca punta a captare il reale, attraverso figure irreali quanto solo può esserIo l’estrapolazione fotografica dall’esperienza quotidiana. Il suo processo formale è così esteso da conquistare, per analogia, per evocazione, per suggestione, gli effetti dei più violenti gesti pittorici: per via indiretta, senza toccare le materie di cui traduce gli effetti. Perciò la sua ricerca va annessa alle problematiche della stampa ed alle varie capacità mediatorie del calco. Usa procedimenti industriali di stampa, per scopi impropri all’industria ed incongrui, quali sono l’espressione di valori sensibili e pittorici: è un clandestino della tecnologia. Ma il suo bisogno di frapporre una distanza tra invenzione e immagine è perfettamente coerente con il più antico carattere espressivo della mediazione calcografica. Di fatto, e inevitabilmente, costringe la categoria della stampa calcografica ad una definizione inedita delle proprie fenomenologie. E così deve accadere, perché le categorie non siano una gabbia, ma esprimano con verosimiglianza una realtà e permettano di comprenderla.

L. Ficacci, La sezione italiana, in Il segno inciso: Artisti italiani alla 23. Biennale Internazionale di Arti Grafiche di Lubiana: segni a contrasto, catalogo della mostra (Osimo, 3-9 novembre 1999), a cura di Claudio Di Biagio, Grafiche Scarponi, Osimo, 1999, pp. 11-14.

Sul finire degli Ottanta, il minimalismo può essere considerato il comune terreno di partenza di un gruppo di protagonisti assai validi, ma attenti anche loro, per un verso, a impreziosire i materiali usati, o comunque a dirottarli verso una dimensione di piacevolezza ludica, o di gratificazione sensoriale. Per un altro verso, questi artisti introducono con forza una bipolarità tipica della situazione che stiamo sperimentando, anche se pur essa non esente dalla possibilità di essere qualificata con un “neo”, in quanto senza dubbio già esistente negli anni Sessanta, che così si confermano la matrice di partenza di quanto avviene oggi. Si tratta della coppia dialettica materializzazione/smateralizzazione: ovvero, insistere nella presentazione di oggetti corposi, consistenti, volumetrici, attraverso la modalità della cosiddetta “installazione”, cioè dell’occupazione di uno spazio fisico, o invece dissolvere, far svanire tanta pesantezza, sfruttando le possibilità immateriali, “concettuali”, di certi strumenti, dall’atavico e tradizionale mezzo linguistico alle possibilità tecnologiche, quali la foto e il video?

Straordinario in questo senso è l’iter di Stefano Arienti, che parte “minimale” ma affida le sue costruzioni al morbido e flessibile cartone, il che consente di “aprire” le sagome, di diramarle nello spazio, quasi come si fa nel gioco infantile che consiste nel tagliuzzare appunto un cartone ricavandone figure estensibili a fisarmonica; e dunque già in tutto questo si ritrova un aspetto ludico. Ma poi sembra quasi che Arienti lasci le tendenze plastico-costruttiviste per rivolgersi al mondo delle immagini, così come questo ci giunge attraverso le icone stereotipate di riviste, manuali, prontuari. Però anche sulla piattezza inerte delle immagini l’artista fa intervenire la sua decisa volontà di apertura, perforandole, incidendole, recidendole, applicando cioè su di esse una spinta in profondità che ne contesta proprio il carattere bidimensionale, rendendole traslucide al passaggio della luce. Per qualche tempo egli ha prodotto questi suoi interventi di incisione su immacolate lastre di polistirolo. E dunque diciamo in sigla conclusiva che Arienti sembra quasi aver inventato, messo a punto, la formula che gli permette di sfondare la consistenza materiale di cose o immagini, di renderle traslucide al passaggio della luce (di un flusso mentale).

R. Barilli, Alle soglie del Duemila, in Alle soglie del Duemila: arte in Italia negli anni ’90, catalogo della mostra (Palazzo Crepadona, Belluno e Galleria Civica, Cortina d’Ampezzo, 7 agosto – 26 settembre 1999), a cura di Renato Barilli, Mazzotta, Milano, 1999, pp. 9-18.

Autoritratto è una diapositiva su cui l’artista è intervenuto con graffi, così da modificare l’immagine che è stata poi stampata su una superficie plastica dalle dimensioni appositamente eclatanti. L’effetto ottenuto garantisce un forte impatto drammatico, dato dalle deformazioni dei tratti somatici e dalla contrastante e temperata eleganza cromatica.

[…]

Autoritratto invece è il margine ultimo prima dell’annientamento che avviene per mano stessa del proprietario di quel corpo.

[…] È il trionfo, gridato bene in grande, della volontà digitale contro la vita organica. Arienti sceglie di esasperare la contraddizione affidando proprio all’acqua la propria fine. L’acqua che genera e mantiene la vita oltre che su un piano simbolico, anche su di un piano biologico. Egli esibisce la rinuncia eclatante a sé e la provocazione silenziosa di farlo rifiutando l’età adulta della costruzione per un ritorno al liquido antico. Resta la sovrabbondante massa di carne che ingombra perché non riconosciuta dall’Io e l’indifferenza finale dell’acqua che si richiuderà sul peso assente.

Non è necessariamente un suicidio, è un proclama di sfregio quotidiano. Si è scelto di iniziare la rassegna con quest’opera per marcare il confine tra la scelta di esserci, di non esserci mai o di non esserci più.

L’immagine colpisce, perché nega la pacificazione rigenerante dell’acqua e costringe a ricordare che la relazione tra lo e corpo va dalla cura allo sfregio. Se Io sfregio dell’opera è una sospensione che prelude ad un cambiamento, l’acqua torna ad essere l’unico ambiente deputato e scelto per la rinascita. Se invece l’opera è un’effigie post mortem, l’acqua resta il liquido eterno che tutto accoglie, marcisce e rimanda.

L. Fantinel, Stefano Arienti, in Corpus ad aquas: alla ricerca del corpo mai perduto, catalogo della mostra (Montegrotto, 7 maggio – 27 giugno 1999), a cura di L. Fantinel, Grafiche Peruzzo, Veggiano, 1999, p. 24.