testi 2000-2009 - stefanoarienti.it

Testi generali 2000-2009

La ricerca artistica italiana dalla metà degli anni Ottanta non si trova dunque a dover pensare “soltanto” al problema dell’opera d’arte, ma anche e forse soprattutto alla “cornice” comunicativa, cioè alle modalità di sistema attraverso cui mettere in contatto pubblico e ricerca. Si giustifica così l’impegno da parte degli stessi artisti, soprattutto in area milanese, nel creare nuove riviste: Trascorrendo, Ipso Facto (prima versione), Tecnica Mista, Documentario. Questo proliferare di riviste sottintende esservi l’intenzione di occuparsi in prima persona dello strumento comunicativo per eccellenza, il linguaggio, limitando l’influenza che, soprattutto in un sistema incompiuto come quello italiano, si trova ad avere la critica d’arte.

Costruire nuovi strumenti di comunicazione, e porsi il problema della gestione, o cogestione di spazi espositivi, ha significato da parte degli artisti non voler più delegare la “macchina” di sistema, rifiutandosi di considerare il proprio lavoro artistico alla stregua appunto di un ready-made che attende di essere indicato all’attenzione del pubblico.

[…] Sempre nel 1985, qualche mese prima, un neolaureato in agraria, Stefano Arienti, presentava i suoi gessetti sul muro scrostato di una fabbrica milanese in disuso, la Brown Boveri. ln quel frangente espositivo, organizzato da Corrado Levi, qualcosa veniva rimesso profondamente in discussione e non si trattava di aggiornamenti “giovanili” quanto piuttosto dello statuto dell’opera d’arte e dell’artista, e della loro pubblica riconoscibilità. Se quel che, in modo impercettibile, ma con costanza dagli anni Sessanta in poi, si era venuto riaffermando era un primato dell’opera d’arte, grazie anche alla centralità progressivamente assunta dalla pittura, il percorso che, verso la metà degli anni Ottanta, si veniva delineando non andava più da “attitude” verso “form”, perché di questa era ormai avvenuto il definitivo restauro, ma semmai dalla forma verso l’attitudine.

[…] Allo stesso tempo andava affermata una possibilità in positivo dell’opera d’arte, attraverso quella polemicità che la costituiva. Non ci si poteva solo desituare, assumere come propria la condizione di non allineamento rispetto alle attese del sistema dell’arte, sentirsi insomma nella condizione di uno straniero che sa di “non far parte”. Perché comunque anche questa è una posizione, e dunque un profilarsi. Lo avverte lucidamente Bernhard Rüdiger quando afferma sul n. 1 dell’anno V di Tiracorrendo (1993): “La nostra condizione è l’arroganza”, essendo quest’ultima “…una condizione che non richiede una conferma sociale. La comunicazione ha comunque senso, perché si assume delle responsabilità che costituiscono un senso. Produce un’informazione molto più avvicinabile che non una qualsiasi ideologica proiezione futura.”

Se la comunicazione è dotata comunque di senso, al di là dell’aver riconoscimento e conferma sociali, l’opera ha la possibilità di aprire, attraverso il suo carattere polemico, uno slargo che non si esaurisce mai nelle sole contingenze (il sistema, gli aspetti generazionali ecc.), ma che da queste contingenze riesce a escogitare una propria misura difficile a notarsi con l’occhio della mera critica-cronaca: misura sottile, inframince, millemetri poetici germinati dalla contingenza, dalla precarietà, dalla levità, dalla discrezione e dall’arroganza che la difende.

R. Caldura, Versi liberi; polemiche e poetiche in un decennio d’arte italiana (1985-1995), in Espresso: arte oggi in Italia, un progetto di Sergio Risaliti, Electa, Milano, 2000, pp. 308-317.

Dopo i manifesti cancellati, i libri manipolati, i poster e le fotografie traforate, in questa nuova mostra alla Galleria S.A.L.E.S. (2000) di Arienti prosegue la serie degli “arazzi” che l’artista aveva presentato distesi sulle pareti della S.A.L.E.S. nella sua ultima esposizione a Roma. Mentre lì trovavamo dei lunghi lenzuoli di carta colorata realizzati al computer con pattern decorativi ripetuti e reinterpretati nei colori, disposti come pareti di un’architettura virtuale dell’ambiente – al centro stavano come opere uniche e originali delle stampe elettrostatiche su tela, – stavolta il lavoro si concentra soprattutto in quel contorno, sull’arabesco, sulla decorazione,

[…] Con questa nuova serie di opere, il lavoro di Arienti si conferma nella diversificazione dei materiali, nella varietà dei temi decorativi, nell’esplorazione dell’armonioso ritmo iterativo e della schematizzazione geometrica che è proprio di ogni tecnica decorativa. La decorazione è sempre strettamente connessa alla tecnica esecutiva; si ritrova in modo rapsodico in tempi storici e in culture diverse: intensamente decorativi furono l’arte bizantina, il gotico, il rococò, l’arte islamica; altamente decorativo fu anche il manierismo.

Dice Arienti: “…Della pratica del disegno, soprattutto di quello che non segue la fantasia ma una falsariga precisa, mi attira la sua attitudine alla catalogazione, alla divisione in categorie: il disegno rende visibile determinate nozioni, sottrae all’immagine realistica tutti i particolari irrilevanti e sottolinea quelli importanti ai fini dell’oggetto dell’indagine. Da anche un senso di frammento della memoria globale, della quale seleziona solo alcuni particolari… Il disegno a ricalco riumanizza l’illustrazione stampata, riconduce a livello soggettivo ciò che prima era stato meccanizzato e, dunque, spersonalizzato. Il processo diventa da impersonale a personale” (Stefano Arienti, 1997).

Nell’intreccio grafico che tesse la decorazione, sperimentata da Arienti in un numero sterminato di forgie e colori, lo schema grafico che si compone rassomiglia alla registrazione precisa di onde sonore. Il suono è aniconico, ma ne cerchiamo continuamente una identità definibile: la sostanziazione del suono nel colore è uno dei misteri indagati dai protagonisti delle avanguardie storiche più legate alla spiritualità nell’Arte, tra cui Klee e Kandinskij, un’attenzione che Arienti recupera nell’epoca del digitale, dimostrando anche davanti alla meccanicità del gesto, iterato, riproducibile, finanche annullabile, il suo antico aspetto mentale.

A. Capasso, Aa l’arte per l’arte, Marta Massaioli Editore, Roma, 2002, pp. 193-194.

Riprendere questa consuetudine di interpretare il museo stesso come laboratorio-cantiere, diffusore, catalizzatore, e musa dell’Arte è una delle soluzioni praticabili per invalidare le critiche futuriste.

Con questa peculiare attenzione alla relazione tra maestri di generazioni diverse, per la mostra in corso è stato coinvolto quale consulente l’artista Stefano Arienti che ha ideato con gli architetti, responsabili di questa anteprima del loro stesso progetto, il collegamento virtuale tra il Quarto Stato di Pellizza da Volpedo, collocato con le opere divisioniste a Villa Reale, e il futurismo in mostra nel Padiglione d’Arte Contemporanea. Dalla Villa dovrà infatti essere scorporata, per confluire all’Arengario, una parte delle opere delle collezioni tra fine Ottocento e inizio Novecento.

Di Pellizza, Arienti ha scelto il brano di pittura della strada su cui avanza il corteo di lavoratori in sciopero: il selciato è realizzato con una trama pittorica al limite tra la resa naturalistica di un fondo in terra battuta, cosparso di ciottoli e radici e piccoli legni, e l’astrazione di una gamma di colori luminosissimi che, quasi senza contrasto, lasciano dissolvere il piano nella luminosità della luce zenitale che vi batte e si riflette dal basso verso l’alto sui visi dei protagonisti. L’analogia del pattern cromatico del dipinto con i pixel delle immagini meccaniche stupisce per la sua modernità che prefigura la questione della definizione dell’immagine a stampa e in video. Questo tessuto, in cui l’occhio si perde a indagare dettagli dissolti in una trama di punti, piccole striature di colore, sovrapposizioni di pennellate fitte e minuscole e colpi di pennello rapidi e strisciati, ha per Arienti la valenza di un “rumore di fondo”.

La sensibilità dell’artista è andata a cogliere e parafrasare una percezione che lo stesso Pellizza aveva descritto nella lettera a Morbelli del 12 maggio 1895 a proposito di un quadro di Liebermann: “aveva una tal gamma armonica di colore che mi sta nel cervello come una sinfonia”.

Una selezione di questo pattern è stata stampata su un materiale sintetico calpestabile che, a partire dal dipinto di Pellizza conduce all’ingresso del Padiglione d’Arte Contemporanea tracciando, per il visitatore, una strada ideale che dalla fine dell’Ottocento varca la soglia del nuovo secolo indicata con un metaforico sipario che divide l’androne della Villa e il cortile del PAC.

M. Fratelli, Per chiunque avesse le scarpe pulite, in Il futurismo a Milano, anticipazioni per il nuovo Museo d’Arte Moderna e Contemporanea, catalogo della mostra (PAC, Milano, 22 febbraio–28 aprile 2002), Mazzotta, Milano, 2002, pp. 160-172.

[…] Sul piano dei linguaggi in effetti si può parlare in quest’epoca di un recupero dello spirito anti-individualistico, antieroico degli anni Settanta, nel cui ambito sparisce il tratto distintivo come elemento retorico qualificante dell’opera d’arte in quanto identifica una soggettività unica e irripetibile.

Stefano Arienti lo dimostra esemplarmente. L’artista si è distinto per il riuso di immagini preesistenti, in gran parte legate alla storia dell’arte moderna, e per Io spirito ludico, sdrammatizzato o ironico con cui Io attua. Con un atteggiamento vagamente derisorio infatti l’artista interviene su riproduzioni di pitture di Corot o Monet, già trasformate in poster o in carte da parati, o sui ritratti dei divi del rock e del cinema, e vi applica frammenti di pongo colorato o tessere di puzzle, perfora i contorni delle immagini in modo che siano leggibili dal retro della riproduzione o ancora ne cancella o deforma determinati particolari con l’uso di gomme da cartoleria su carta patinata. Utilizza anche diapositive e ne modifica le immagini con tagli e bruciature. Manifestando questa sorta di ambivalente attrazione per l’immagine, Arienti anticipa procedure che saranno tipiche di molta arte degli anni Novanta, basate sull’assenza di pathos individuale, su atti di rielaborazione di icone preesistenti, su processi creativi molto semplici e facilmente imitabili, vale a dire ampiamente socializzabili. A dire il vero, fin dall’inizio del decennio si fronteggiano, all’interno del sistema dell’arte, due diversi atteggiamenti, due modalità di essere artisti che emergono proprio nel confronto fra le procedure espressive, e nello spirito che le motiva. Ci sono due anime che si esprimono, e che radicalizzano le contraddizioni vissute fino a quel momento dal lavoro artistico nel mondo occidentale, generate dal rapporto che l’arte necessariamente intesse con il mercato e con il sistema delle informazioni.

La posta in gioco è competere con questo sistema e con la sua pervasività, di saperne sempre leggere criticamente i risvolti ideologici, come abbiamo visto fare con la generazione di Sherman o di Steinbach. Allora, da un Iato l’arte intende marcare una differenza, e assume mezzi espressivi totalmente altri da quelli tipici delle informazioni, per veicolare messaggi alternativi se non contrastanti. Dall’altro Iato, molti artisti vogliono invece adottare le modalità di comunicazione del sistema massmediale nell’intento di far emergere messaggi apparentemente omologati, in realtà portatori di istanze diverse.

G. Verzotti, Ultime tendenze degli anni ’90, in Arte contemporanea: le ricerche internazionali dalla fine degli anni ’50 a oggi, a cura di Francesco Poli, Electa, Milano, 2003, p. 327.

[…] Egli non si accontenta di osservare il suo mondo di immagini per come esse si manifestano quotidianamente; come un bambino, lucido e a volte crudele, ha imparato a non essere soddisfatto di ciò che ha per le mani e, come lui, apre il suo gioco, lo seziona, lo taglia, lo graffia, ferendolo, per vedere com’è fatto dentro. Come quello di un bambino, lo sguardo di Arienti non esaurisce il suo compito osservando passivamente quanto gli viene posto sotto gli occhi, ma trattiene il ricordo di un’immagine pronto a farne uso con i suoi modi e i suoi tempi. Anche la sua attitudine a operare sembra appartenere a quel mondo: le tecniche che adotta per adempiere alle sue procedure, i gesti semplici ed elementari, i materiali sui quali interviene, poveri e di uso comune, fanno parte di un immaginario infantile apparentemente privo di valenza estetica.

[…] Un fare artistico che oscilla tra distruzione dell’immagine e affermazione, utilizzando l’equivocità non solo come prassi di mimetizzazione dell’opera nei confronti dei tentativi di cattura del sistema dell’arte, ma come linea mobile lungo la quale si confondono iconoclastia e iconofiIia”.

Il percorso della mostra tende pertanto a confermare proprio questo aspetto: il valore di una metodologia che annullando la tradizionale nozione di forma – scardinando uno dei perni concettuali più intimi del sistema estetico – è riuscita a creare a sua volta una teoria di procedimenti capace di riaffermare la centralità dell’arte in un campo d’azione del tutto originale, per cui il lavoro culturale riconquista la sua presa diretta sul mondo.

A. Mattirolo, Presa diretta, in Stefano Arienti, 5 Continents Editions, Milano, 2004, pp. 20-28.

Giacinto Di Pietrantonio: Boetti was and still is a seminal artist for contemporary culture, both in regard to his work from the formal point of view, and especially for the way he considered art and life. You merely have to think about how much his work influenced the younger artists who started working between the end of the 1980’s and the beginning of the 1990’s, artists who absorbed his lesson of establishing a conceptual vocabulary with more personal and intimate elements, like Stefano Arienti in Italy or, looking abroad, Felix Gonzales-Torres and Jonathan Monk.

G. Di Pietrantonio e C. Levi, in Alighiero Boetti – Quasi tutto, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo, 2004, p. 21.

Stefano Arienti les connaît bien, ces limites. Né à la campagne, il raconte depuis toujours l’adage de Kafka: la croissance de l’homme ne s’effectue pas du bas vers le haut, mais de l’intérieur vers l’extérieur. “Enfant, j’avais une liberté indisponible pour qui que ce soit d’autre. Alors que la plupart des jeunes d’aujourd’hui sont super-protégés et super-stimulés, moi au contraire, je n’étais ni protégé ni stimulé, c’était mon privilège, je ne parlais pas aux adultes. J’ai cherché à l’intérieur de moi, pour construire une connaissance, j’ai défait, j’ai effacé, des livres entiers – défaire introduit un élément de surprise, une composante baroque, défaire est une autre façon de faire”. Ou comment transformer toute chose en liberté, par le jeu, la prise de risque, la résistance. Arienti a même défait l’image la plus célèbre et la plus rayonnante de Marylin Monroe, il en a démonté les rouages, il a révélé la puissance et l’angoisse derrière le sourire et le fard, il l’a retournée, comme la lune, face sombre contre face brillante. Le plus fort, dit-il encore, c’est celui qui joue toujours à la même table. “Le casino c’est comme la vie, le hasard est très important dans la vie d’artiste” – cette liberté de jouer, cette contrainte aussi. Comme une nonchalance organisée.

B. Polla, Arte come resistenza, in Genève et l’Italie, sotto la direzione di Angela Kahn-Laginestra, Société Genevoise d’Etudes Italiennes, Genève, 2005, p. 320.

Stefano Arienti ha esposto in varie occasioni diverse sue collezioni, da quella di cartoline a quella di diapositive a quella di tessuti, da cui ha poi tratto spunti per diverse sue ulteriori opere. Dalla collezione di cartoline per esempio ha tratto un multiplo ma anche le immagini che ha inciso su grandi fogli di polistirolo esposti a costruire una vera e propria parete, o accumulati come in un magazzino piuttosto che uno ad uno come quadri […].

[…] Tre ci sembrano i caratteri della collezione che Arienti evidenzia con questi suoi lavori: la collezione ha un valore in sé, al di là di ciò su cui si esercita, al di là del suo oggetto, come “metodologia”, come “pratica”, che può per questo diventare artistica in sé; il criterio saliente, specifico si potrebbe dire, della selezione per costruire una collezione è il valore affettivo degli oggetti scelti, un’affettività che si trasmette negli oggetti stessi e si comunica ai suoi eventuali spettatori; infine, e insieme, la collezione oggi può come mai evidenziare con la sua forma come “ognuno, nella sua autistica paradossalità di individuo”, come dice l’artista in un’intervista, “può tenere insieme degli elementi completamente disparati”. […]

E. Grazioli, Collezionare come necessità e realizzazione, in Il collezionismo o il mondo come voluttà e simulazione, Studio Permanente / A+Mbookstore Edizioni, Milano, 2006, pp. 9-57.

IO: Stefano Arienti è un iconoclasta?

BERNADETTE SOUBIROUS: Al contrario. Nella vostra povera epoca dove l’immagine appare in mille luoghi, è l’unico artista che ha trovato il modo di vivere attivamente il culto delle immagini. Oltrepassandole.

T. Scarpa, Batticuore fuorilegge, Fanucci, Roma, 2006, p. 278.

È possibile però, a partire da questo dato incontrovertibile, rovesciare le carte del fare e iniziare a disfare: ciò che Arienti realizza di fatto cancellando letteralmente parti della figura di Marilyn. La cancellazione però non è qui negante, tesa cioè alla distruzione o alla contestazione del dato iconografico, ma è eseguita con perizia e pazienza scrupolosissima; servendosi di piccole gomme montate su punte rotanti, Arienti usa il togliere come un mettere, e il disfare come un fare – col risultato che l’icona di Marilyn non sparisce davvero e completamente, ma piuttosto, sparendo, essendo colta nel suo dis-farsi, si modifica, lasciando trasparire metamorfosi insospettabili sotto la carne dei suoi inchiostri e delle sue carte. L’esito è straordinario: nascono molte Marilyn, ma non più seriali; davvero ciascuna originale, quella mostruosa e quella grottesca, quella che ride comicamente e quella ridotta a musone animalesco… Insomma, la sapiente de-costruzione postmoderna che Arienti sa imporre alla sua materia iconica, dà vita ad una serie impensata di possibilità celate sotto la maschera della sempre-uguale Marilyn, generando Marilyn potenzialmente sempre diverse.

G. Carluccio, La bellezza di Marylin, percorsi intorno e oltre il cinema, edizioni Kaplan, Torino, 2006, p. 55.

Come nasce un’immagine? E che cosa rimane di un’immagine nella memoria di chi l’ha vista? Stefano Arienti crea immagini, ogni volta inedite, riformulando incessantemente questi interrogativi. Nel farlo è obbligato a intraprendere un processo, immergendosi negli strati, nei segni, nelle scie di memoria, affrontando inevitabilmente la questione delle tecniche e dovendone esplorare di nuove. Lungo un percorso di ricerca autentica, affondando negli strati delle immagini, riemerge portando con sé residui, tracce che regalano impressioni di emozione, di sentimento. La Sala delle Asse del Castello Sforzesco di Milano è un archetipo straordinario.

[…] Ma è anche una splendida metafora della questione della nascita di un’immagine, della sua metamorfosi e della sua percezione. Arienti, alla proposta di un intervento effimero per la superficie esterna di S. Maria delle Grazie, commissionato da In Alto, ha risposto con la determinazione sensibile del grande artista. Ha creato un’opera, disegnando un percorso e un circolo virtuoso, fra la propria ricerca, i molti piani di suggestioni della Sala delle Asse e la destinazione finale di S. Maria delle Grazie. L’immagine è originale, ma interroga l’idea di originalità dell’affresco al Castello. È una forma di decorazione e rimette in gioco la relazione fra arte, architettura e ornamento. È il frutto di un processo, di studio, documentazione e passaggi di tecniche, e trattiene le tracce del sentimento. L’opera di Arienti è un’altra storia possibile per un’ulteriore deriva dell’imagerie mutante della leggenda leonardesca al Castello Sforzesco. È la piccola cronaca di arte contemporanea di qualità per l’arte pubblica.

A. Lissoni, Stefano Arienti – Le Mille e una notte, in L’arte pubblica nello spazio urbano, committenti, artisti e fruitori, a cura di Carlo Birrozzi e Marina Pugliese, Bruno Mondadori, Milano, 2007, pp. 120-121.

Questa ricerca costante di libertà è caratteristica della poetica di Stefano Arienti, artista italiano attivo dalla metà degli anni Ottanta. Tutti noi abbiamo un immaginario recondito, nascosto, inespresso, perlopiù sconosciuto a noi stessi. Arienti invita a lasciar libero questo immaginario, a far sì che sia proprio la nostra stessa fantasia a sorprenderci senza aspettare stimoli esterni. Il tempo è necessario per soffermarsi davanti al significato e alla natura delle cose. La società propone, propina, offre, impone valori di massa, etichette prestabilite: tutto per tutti nessuno escluso, ma tutto uguale per tutti, nessuno escluso. Arienti davanti alle proposte sterili non si arrende e non accetta in modo acritico quanto lo circonda. Reagisce penetrando le immagini, analizzandole, lavorandole, trasformandole. Allora ecco che torna la figura dell’artista che opera instancabilmente e manipola con le proprie mani materiali di ogni genere per esplorare possibilità inesplorate. Per questa ricerca fa uso non di carta o di plastica, ma di oggetti realizzati in carta, oggetti di plastica, oggetti di stoffa, oggetti che già possiedono nell’uso comune una funzione. Arienti riutilizza fumetti, buste di plastica per la spesa, elenchi del telefono, orari del treno, vinili, diapositive, poster, libri, stoffe, tappeti, oggetti con funzioni proprie, con storie visive o sonore incise, con significati tradizionali. Si appropria di queste forme, le valuta, le scruta, le riesamina, le seziona, le analizza. Semplicemente, ma con eleganza e intimità, Arienti si addentra nell’immaginario massificato e lo rielabora. Una pagina di una rivista diventa un’onda del mare, un elenco del telefono diventa un vaso, un poster diventa un disegno, una diapositiva diventa un dipinto, un libro diventa muto. La produzione è stimolata dagli oggetti stessi. È un lavoro sul materiale che può, una volta manipolato, acquistare delle nuove valenze. Arienti è un artista realista e visionario al contempo che non intende creare un oggetto diverso dall’originale, piuttosto indirizzare le proprietà del materiale con cui esso stesso è fatto verso una nuova forma. L’esigenza dell’artista è quella di analizzare con il tempo dovuto l’oggetto e di reinterpretare le sue funzioni.

[…] Tutti i materiali hanno in sé la potenzialità di poter essere modificati, traforati, lavorati, penetrati. Come un ebanista che conosce tutte le caratteristiche del legno, così Arienti con il passare degli anni riconosce bene le proprietà intrinseche di ogni oggetto da lui lavorato e continua senza sosta ad analizzarle. Questa abilità nel rielaborare elementi diversi e questa ricerca incessante di novità conferiscono all’opera un tono misterioso ed elegante, nascondendo un rapporto intimo e affettivo tra il manipolatore e l’oggetto manipolato.

C. Pignatti Morano, Stefano Arienti, Collana Supercontemporanea, a cura di Francesco Bonami, Electa, Milano, 2007, pp. 8-15.

Realizzata in diverse fasi, la Corda di carta di giornali ha origine nell’estate del 1986, alcuni mesi prima della creazione delle prime turbine, quando Arienti ne costruisce un primo piccolo tratto attraverso la torsione di fogli di quotidiani. Perduto questo primo pezzo, l’artista nel 2001 decide di ricomporre la corda nel corso di una performance presso le Officine del Gas della Bovisa, a Milano.

Da notare un particolare interessante sempre presente nella ricerca artistica di Arienti: la presenza di un lavoro collaterale e complementare, consistente nell’accurato ritaglio, dai fogli di giornale utilizzati, di immagini raffiguranti la città di Milano. L’opera nell’opera è di nuovo una raccolta di elementi dello stesso tipo che l’artista ha conservato nel corso degli anni. Nel 2003 la corda viene ulteriormente allungata ed esposta alla mostra “Kids are us/l bambini siamo noi”, presso la Galleria Civica d’Arte Contemporanea di Trento. Lasciata a disposizione del pubblico infantile affinché potesse interagire con l’opera e giocarci liberamente viene distrutta. La Corda di carta di giornali presentata al MAXXI è stata ricostruita appositamente dall’autore.

E. Giorni, Stefano Arienti, in L’altra faccia del macero: applicazioni industriali, artigianali e d’arte a base di fibre riciclate, Comieco, Milano, 2008, p. 100.

La rinascita di Milano, sia in termini di proposta culturale sia di mercato, è legata a tre eventi in particolare.

[…] Il secondo evento capitale per la rinascita artistica di Milano è l’occupazione, da parte di alcuni artisti – per lo più allievi del corso di composizione architettonica tenuto da Corrado Levi al Politecnico di Milano – di una fabbrica dismessa al limitare del quartiere Isola, la Brown Boveri. Tra l’autunno del 1984 e la primavera del 1985, questi artisti intervengono su alcuni ambienti dello stabile, con installazioni e azioni dal carattere effimero. Per esempio, Stefano Arienti agisce sui muri della fabbrica, ricoperti di muffe, incrostazioni, muschi e polveri, insinuandosi in maniera quasi impercettibile tra questi elementi di “decorazione” naturale con disegni realizzati a gessetti colorati; Corrado Levi isola un ambiente scrivendo sopra la porta d’ingresso “Uomini di Corrado Levi”, con un outing coraggioso e decisamente in anticipo sui tempi (almeno per l’Italia). Quasi tutti coloro che partecipano all’esperienza della Brown Boveri sono ancora estranei al mondo dell’arte e propongono il loro intervento come spontaneo, improvvisato e dilettantesco. Ma è proprio questa leggerezza, questo spirito disimpegnato e libertario che Corrado Levi ha raccolto a New York, e trasmette ai suoi allievi, a segnare, in ultima analisi, lo spirito di questa fase e della “scuola” che ne uscirà. […]Tra i pochi elementi comuni, Angela Vettese individua la reazione alla Transavanguardia, la propensione all’oggetto e “una grande malinconia della bellezza, che neppure il distacco apparente vestito di ironia e disincanto può sedare”. Una frase, quest’ultima, che potrebbe essere usata per introdurre l’opera di Stefano Arienti, che ricorre a oggetti d’uso o della comunicazione di massa (fumetti, periodici, buste di plastica, libri, poster) rielaborati adottando tecniche non artistiche (origami, puzzle, pongo) per riscoprirne una nascosta valenza estetica: è quanto accade, per esempio, in Cangiante, dove espone delle bardature realizzate con sacchetti di plastica, o nei poster dei primi anni Novanta, in cui agisce per addizione – rifacendo con il pongo un quadro impressionista – o per sottrazione – cancellando con la gomma il volto di Marilyn Monroe. Per Arienti, come per molti artisti della Brown Boveri, è stata fondamentale la lezione di Alighiero Boetti, con il suo particolare approccio all’oggetto, delicato e idiosincratico.

D. Quaranta, Dal postmoderno al postumano, in L’arte del XX secolo. Neoavanguardie, postmoderno e arte globale 1969-1999, Skira, Ginevra-Milano, 2008, pp. 335-364.

Grazie a piccoli gesti come il piegare le pagine di un libro, il cancellare alcune parti di un manifesto o il ricalcare una sagoma conservandone solo pochi punti, l’artista interviene proprio sull’immediata riconoscibilità dell’icona creando uno spiazzamento percettivo in chi osserva e attenuando il potenziale comunicativo dell’immagine.

ln Clint, 1994-1995, seguendo uno dei suoi più consueti procedimenti, Arienti interviene su un manifesto con il ritratto di Clint Eastwood, con cancellature che in parte commutano l’immagine originaria. Trasformando un personaggio molto conosciuto del cinema in un soggetto dall’aspetto completamente diverso con il volto deformato in maniera angosciante, Arienti utilizza tutta la forza espressiva dell’immagine rivelando le debolezze e le insicurezze della società contemporanea.

[…] L’aspetto, comunque, ludico del lavoro si pone in contrapposizione con il metodico processo distruttivo perpetuato dall’artista nei confronti del libro. Il procedimento che porta alla realizzazione dell’opera è fondamentale all’interno della pratica dell’artista che non nasconde il suo interesse per l’Arte Povera e processuale, ma soprattutto per il lavoro di Alighiero Boetti. Nella proiezione di trenta diapositive Senza titolo, 1991-1992, (non riprodotto) il processo manipolativo attraverso il quale Arienti ha modificato le trenta immagini che compongono l’opera è ancora più evidente.

Intervenendo direttamente sulle diapositive con graffi, fori e bruciature, ha completamente trasformato le immagini preesistenti; scorci cittadini, fiori, nature morte, fotografie provenienti dalla sfera più intima e personale dell’artista vengono in questo modo da lui metodicamente distrutte, quasi torturate attraverso un modus operandi che, pur conservando la violenza del gesto, mantiene tutta la delicatezza e l’intimità che sempre contraddistingue i suoi lavori.

C. Oliveri Bertola, Stefano Arienti, in La residenza sabauda, La Collezione, Skira, Milano, 2008, pp. 104-105.

Society Games

ln the series of works that he has defined as “society games”, Stefano Arienti has, in the past, tackled public space from the point of view of desire. He has imagined it, and in certain cases organized it in concrete form, setting out from lists of suggestions aimed at establishing “possible supplementary services”. He has captured the city, the idea of the city as a network of places, rules and behaviours, with the free exercise of prefiguration, asking the local people, in exchange, to agree to take part in the game.

What if? What if somewhere in Rome there were “A device for turning off signs and adverts”, a “Machine for embraces” and an “Auction for suicide”? What if there were a “Place to see one’s unintentional gestures, posture, and gait” and a “Place to simulate a difference of scale in one’s stature. In 1996, along the riverside in Turin, the list was spread: some services, gathered together in a new list, became objects, while others remained as phrases. Distributed by means of a leaflet, the words – left hanging between the white mass of a Column for a stylite, the “Bins for rubbish recycled by colour” and “Cold-water showers and – the words continued to act, modifying the perception of that stretch of urban nebulizers landscape. I Murazzi dalla Cima is a work of art whose public element is the capacity to propose a mental scenario, to entrust its future to other people’s thoughts, maintaining a tension between the realized and the unrealized, gestures and ideas, play and desire for change. A scenario in which to imagine a “Floating nudist area”, anchored close to the bank, and to observe from the Side of the river wall a construction that the artist has entitled “Hunger cage”, set high up in a window. Modelled along the lines of medieval cages, it is real and remote. It is a trap that mixes the present with History, deliberately offering the imagination an experience of captivity. The result of a series of hypotheses and situations, I Murazzi dalla Cima is an ephemeral “monument” that triggers off the material and the immaterial, that produces and makes visible a hybrid of space experienced, space conceived, and space perceived.

[…] Layers and tangles

ln the course of one of the meetings with the patrons, the artist showed the youngsters a series of illustrations: monolithic walls from the ancient Inca and Khmer civilizations and rooms like the Sala dei Giganti frescoed by Giulio Romano in Palazzo Te in Mantua and Leonardo da Vinci’s Sala delle Asse in the Sforzesco Castle in Milan. As well as opening up a discussion on the theme of illusion and trompe-l’oeil, these images also inspired Arienti in his proposed designs for the interventions around the playing field.

The long sides of the Multiplayer are not identical. On one side, three overlapping dinosaurs run to the goal, on the other side a strange vegetation, growing out of the cracks in a layer of stones, climbs upwards through the metal fence. Made out of coloured hosepipe, the animals and the plants embroider the fence: from close-up they seem like almost abstract forms, from afar they are drawings that recreate the “slender traces of ancient animals” and the tangles of the climbing plants and the liana. The internal wall, made out of alternating slabs of pink Persichino de Prun stone and Verona red marble, is a sort of stratigraphy, a geological excavation, a tactile sample book that alternates the experience of rough and smooth, coarse and polished. On the outside it backs into a slope, a small mound of earth that serves as a raised point from which to watch the games.

With this group of signs, the chapters of an imaginary Naturalis Historia, Stefano Arienti turns the fencing into a temporal frame. He mixes a bestiary from before the “glacial era” extinct but very much revived through films, cartoons, picture-card collections and encyclopaedia illustrations, with the rhythms of growth of an invented vegetation. As Angela Vettese has observed on the subject of the patient, repeated procedures of his work, he makes use of an “organic physiognomy, in which the repetition of identical elements is sometimes associated, as happens with living beings, with the sudden mutation that leads to a new behaviour, and consequently a new form”. It is no coincidence that for works like Seaweed (1986) (a relative of the liana in the Multiplayer) and Spicchi (Segments) (1987), as well as for the systems used for their presentation in the exhibition space, the artist speaks of “colonies” and “flocks”. In his line of life-size dinosaurs (forms that make it possible to compare one’s own stature), he returns to his “school of drawing”, the technique of tracing outlines, transformed here into an embroidery whose large-meshed “canvas” is reminiscent of the transparency of the perforated posters, from Monet’s Garden (1989) onwards. As well as a playing field, the Multiplayer is a diorama, a practicable Wunderkammer.

For Stefano Arienti the playground is a “new inhabitant”, an object born from the web of relations with the people and the context, a presence “to become familiar” with and thus a thing that is definite but not fixed, open for use, for play, subject to the perception and also to the alternation of time in its materials.

In the collection of papers entitled Ecologia della cultura, the anthropologist Tim Ingold makes an observation which seems to me to be an apt conclusion to this story: “The world of our experience is, in fact, continually evolving around us while we weave it. If it has a surface it is like the surface of a basket: it does not have an “inside” and an “outside”. The mind is not above, or nature below; rather, if we ask ourselves where the mind is, it is in the weave of the surface”.

G. Bertolino, Stefano Arienti. Multiplayer, in Nuovi committenti: arte contemporanea, società e spazio pubblico, a cura di a.titolo, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo, 2008, pp. 145-155.

Il ritorno alla manualità, sostenuto dalla Transavanguardia e dalla Nuova Pittura, attenua le sue posizioni radicali verso la metà degli anni Ottanta, ma conserva un elemento che sarà peculiare di tutto il decennio: la tensione alla riconoscibilità dell’immagine contro la volontaria incomunicabilità, autoreferenzialità e immaterialità dei lavori degli anni precedenti.

I punti di unità nel variegato panorama artistico di questi anni, e in particolare nella ricca produzione scultorea sia americana che europea, sono l’esecuzione diretta e manuale dell’opera e insieme la presenza di oggetti, non mostrati come reperti o residui usati, bensì costruiti con grande cura dall’artista stesso o fatti realizzare da artigiani su un preciso progetto. Seppure siano evidenti le affinità con la Pop Art americana degli anni Sessanta, per un’attenzione all’oggetto che diviene quasi culto, l’occhio degli anni Ottanta è certamente più disincantato e cinico rispetto a quello del ventennio precedente: all’entusiasmo per il nuovo modo di vita conseguente al boom economico del secondo dopoguerra, si sostituisce ora la consapevolezza dei suoi limiti e degli inganni, l’intuizione di essere quasi impotenti di fronte alla grande macchina di persuasione collettiva che si è costruita in questi anni di benessere economico.

[…] Il dibattito sulla scultura si concentra soprattutto tra America e Nord Europa, e l’Italia ne risulta esclusa. Unica eccezione, seppur con caratteristiche molto peculiari è quella rappresentata da Stefano Arienti che lavora sulla manipolazione critica della realtà. A partire dal 1983 l’artista piega, trafora, brucia la carta, cancellando testi e immagini, ricalcando stoffe e fotografie, eseguendo lucidi presi in prestito dalla leggerezza del gioco dei bambini. L’artista afferma, infatti, che “la carta è un materiale già elaborato di per sé, aspetta solo un ulteriore intervento da parte mia. lo trasformo la carta, ma non la plasmo. Di volta in volta è la carta che mi suggerisce cosa vuole diventare”.

Arienti, infatti, sin dai primi lavori si concentra su vari tentativi di trasformare la bidimensionalità del foglio in fantasiose ed effimere sculture, ottenute semplicemente piegando la carta colorata e disegnata. A partire dagli anni Novanta, invece, l’artista orienta il suo lavoro verso i libri, esaltando la pratica della cancellatura con una semplice gomma su immagini stampate su carta patinata. L’operazione di destrutturazione dell’immagine fa risaltare alcuni elementi rispetto ad altri. Sottratta all’uso del senso comune, la forma risulta radicalmente e letteralmente stravolta, quasi schernita, proprio a conferma della sua validità.

P. Bacuzzi, Nuova scultura, in Contemporanea: arte dal 1950 ad oggi, a cura di F. Poli et al., Mondadori Arte, Milano, 2008, pp. 624-628.

Il complesso e multiforme fenomeno culturale e artistico definito col termine di Postmodernità è testimone primario delle importanti novità culturali e delle scoperte tecnologiche degli anni Novanta. Molte cose infatti sono cambiate rispetto al decennio precedente: il crollo del muro di Berlino, in particolare, ha avuto la forza di ridisegnare la carta geopolitica europea, mentre le innovazioni informatiche hanno avuto la capacità di ampliare a dismisura i confini comunicativi, coinvolgendo in essi un pubblico molto più vasto, basti pensare all’utilizzo massificato dei personal computer e dei telefoni cellulari.

[…] Dall’Italia provengono novità che testimoniano il desiderio da parte degli artisti di evadere dal piano bidimensionale e di sfondare la superficie con la tridimensionalità.

Nato a Mantova e trasferitosi a Milano giovanissimo, Stefano Arienti riesce a farsi portavoce, fin dagli anni Ottanta, di una nuova impresa, intervenendo su immagini preesistenti, in gran parte legate alla storia dell’arte o al mondo della musica con fori lungo i contorni in modo che siano leggibili dal retro della riproduzione. Solo pochi anni dopo Arienti agisce con materiali pittorici su elementi quotidiani come le guide del telefono o i giornali a fumetti, e piega calendari scaduti e orari ferroviari, come fossero al tempo stesso leggeri origami e forti sculture. Egli anticipa numerose tecniche che saranno tipiche degli anni successivi in quanto consone a rendere un forte aspetto di quotidianità e socializzazione del dato reale.

[…] L’arte italiana di questo decennio non è più caratterizzata da elementi ideologici o territoriali unificanti: ciò che tiene insieme le esperienze del nostro paese e che le rende riconoscibili anche all’estero è un atteggiamento, una sorta di sentimentalismo, a volte drammatico, a volte commovente, altre più ironico, in grado di far riaffiorare nei nostri pensieri i sogni e le memorie tipicamente nazionali, che vanno dalla satira politica all’ammonimento verso una mentalità sempre più insicura e insoddisfatta.

II mondo dell’arte negli anni Novanta, nella sua multiforme varietà, si regge su singole personalità, capaci di portare avanti ricerche individuali che, seppur interessanti testimoni del mutare dei tempi, non permettono il compiersi di linee d’azione unitarie e definitive: sempre più sono le immagini, nella loro centralità, ad assumere un ruolo primario, circolando su media e supporti diversamente significanti che non solo le accompagnano ma le trasformano attraverso pratiche e discorsi critici diversi.

V. Zanetti, Postmodernità, in Contemporanea: arte dal 1950 ad oggi, a cura di F. Poli et al., Mondadori Arte, Milano, 2008, pp. 770-779.

Di questo artista [(n. d. r.) Corrado Levi parla di Arienti:] sono già ricordo indimenticabile la colorazione a pastello delle muffe alla Brown Boveri, i sacchetti di plastica tagliuzzati e allungati a forma di alghe, le barchette come i cappelli dei muratori di carte trovate o toccate a pastello, i libri che esplodono in forma piegandone le pagine. Come Giulio Paolini dava forma ai principi Stefano Arienti con uguale rigore dà statuto all’effimero.

C. Levi, E’ andata così, Cronaca e critica dell’arte 1970-2008, Electa, Milano, 2009, p. 171.