Testi generali 2010-2019
Testi generali 2010-2019
Stefano Arienti è nato ad Asola (Mantova) dove ci sono importanti dipinti di Girolamo Romanino, grande pittore bresciano del Rinascimento, lodato da Pasolini e Testori per motivi che spiegherò in un libro che vorrei pubblicare tra un anno. Il capolavoro di Romanino è la chiesa di Santa Maria della Neve a Pisogne, interamente affrescata da lui stesso. Io sono nato a Pisogne. Da ragazzo, ho scritto un piccolo saggio sulla chiesa, di cui un po’ mi vergogno. Ne sto scrivendo un altro per farmi perdonare. Anche per questa complicità – ma non solo – adoro Stefano Arienti ed il suo lavoro. Sotterranee radici comuni.
M. Minini, Pizzini: sentences on conceptual artists (and others), Mousse Publishing, Milano, 2010, p. 26.
Già dalla fine degli anni Ottanta, Stefano Arienti applicava a un ampio registro di immagini un esercizio di lenta, paziente manualità di matrice, appunto, boettiana. Muovendo da una specie di tabula rasa, da una rigorosa eliminazione del superfluo, che si serviva di un apparato di strumenti “primari”, semplici fino alla banalità. Arienti era stato tra i primi a capire la valenza rinnovatrice del decorativismo che Boetti aveva importato dalle culture islamiche e orientali. Le pagine di “Topolino” minuziosamente piegate come degli origami ossessivi, le icone dello spettacolo e della cultura (da Marilyn a Einstein) graffiate e quindi alterate fino ad assumere altre morfologie più o meno grottesche, i capolavori della storia della pittura riprodotti in poster e ricoperti di uno spesso strato di plastilina, come per darne una patina ulteriore di artificio, erano tutti esperimenti per mettere in questione l’autorità dell’immagine ma, più in generale, per alleggerire la pratica artistica di tutto l’apparato ridondante di simbolismi e intellettualismi che una certa deriva post-moderna e neo-concettuale avevano portato in dote dagli anni precedenti. Come nel caso di Cimento dell’armonia e dell’invenzione ancora di Boetti (1969), l’attitudine di Arienti aveva un carattere di rifondazione; era un corredo di gesti quasi infantili, lievi e drammatici al tempo stesso, con cui affrontare il paesaggio iconografico con un’attenta capacità critica. Se Boetti, dai primi anni Settanta in avanti, affidava ad altri l’esecuzione manuale delle sue opere, Arienti agisce in prima persona come una sorta di macchina sensibile, piegando, graffiando, ritagliando, cucendo e appiccicando.
Era, inoltre, l’anticipazione di una realtà a venire. Prima che la liquidità dell’immagine digitale, la sua pervasiva diffusione e sovraesposizione, diventasse parte del nostro paesaggio quotidiano, Arienti già mostrava la debolezza congenita dell’immagine, ne scopriva le possibilità metamorfiche. Origini contadine e studi di agraria, Arienti deriva forse da simili riferimenti l’attitudine naturalistica, anti-idealista verso le immagini che tratta con la pazienza analitica di un alchimista per cui non hanno riposo, ma rappresentano stati provvisori in una lunga catena di mutazioni. Tramite un processo empirico, un paziente esercizio manuale che vela e svela che copre e scopre allo stesso tempo, l’artista testa la tenuta delle immagini, mette in crisi il loro silenzio, il loro statuto di icone immobili e incorruttibili, per stabilire una rinnovata intimità. Così facendo Arienti distrugge ogni metafisica della Storia e dell’individuo, per restituire il senso di una religione naturale, in fondo tragica.
Se Arienti guarda all’immagine come organismo naturale, Luca Pancrazzi rivela tutta l’artificiosità della sua identità tecnologicamente “mediata”, soprattutto attraverso l’accumulo dei suoi quadri di piccolo formato, dai primi anni Novanta. Nessuna pretesa di “originalità” è più possibile, perché l’immagine è considerata da Pancrazzi nella sua costante ripetizione, nel suo riprodursi senza gioia. Immagini tutte simili di luoghi tutti simili: i suoi paesaggi vuoti, spesso senza colore o dai colori palesemente artificiali, sono fatti di uffici, autostrade, cantieri, periferie, della lunga processione dei “non-luoghi” della surmodernità. Sono i paesaggi urbani e suburbani di un’Italia cresciuta forse troppo in fretta, sempre più uniforme e indifferenziata. Sono strade, passaggi e corridoi che non sembrano portare da nessuna parte, perché raffreddati in un tempo sospeso, neutro.
L. Cerizza, Contro l’autorità: la tentazione anarchica dell’arte italiana, in L’uccello e la piuma: la questione della leggerezza nell’arte italiana, ET/al. Edizioni, Milano, 2010, pp. 32-33.
ln questo panorama mediatizzato, dove la banalità del quotidiano si sposa a una pratica quasi meccanica dell’eseguire, nella scelta casuale dei soggetti di tutti i giorni, sembra raccogliere il testimone di Boetti, qualche anno più tardi, Stefano Arienti. A partire dalla fine degli anni Ottanta, Arienti recupera il gesto del piegare, comporre, cancellare, intervenire su immagini preesistenti, incidere e tagliare: una serie di gesti che sembra risignificare il modo freddo e distaccato, giocoso e apparentemente meccanico di Alighiero Boetti, applicandolo però a un panorama iconico profondamente mutato.
[…] Tutte le immagini sono allineate su uno stesso livello, a cui è stato sottratto il peso specifico dalla riproduzione seriale di massa, che ne ha completamente esautorato ogni aura. Arienti si mette così a “giocare” indifferentemente con l’immagine di Marylin Monroe o con quella del Giudizio Universale, passa da una foto prelevata da una rivista pornografica a una di un trattato scientifico, da un’immagine turistica di scorcio alpino a paesaggi da poster. Il panorama visivo cui attinge Arienti è formato da una cultura divenuta prevalentemente visiva e trasversale, nella quale, come nel Weekend postmoderno di Pier Vittorio Tondelli, si riversa la microcultura, che mescola underground e filosofia, fumetti e musica classica.
Se fino a qui l’immagine era divenuta lo specchio del nostro paesaggio visivo mediatizzato, nel corso degli anni duemila essa ha subito un ulteriore passaggio. Per Arienti era un’immagine trasversale, che comunque manteneva un legame riconoscibile con la sua provenienza, la sua fonte; al contrario nell’opera di Massimo Grimaldi, appartenente alla generazione degli anni Settanta, ha perso definitivamente ogni traccia della sua origine.
B. Pietromarchi, Italia in opera: la nostra identità attraverso le arti visive, Bollati Boringhieri, Torino, 2011, pp. 142-145.
ln un contesto simile è sempre più rilevante cercare elementi distintivi, che contribuiscano a creare unicità all’offerta. Il valore estetico di un prodotto oggi non è più sufficiente proprio perché presente in modo più trasversale in una grande varietà di merci di vari segmenti e vari mercati.
Il prodotto, quindi, deve veicolare un’esperienza completa: da una parte attraverso le sue qualità tecniche, funzionali, estetiche e dall’altra attraverso i suoi contenuti.
Da queste premesse è nato il progetto Metri d’Arte, dove l’arte entra in modo diretto nel processo di creazione e di produzione industriale della stampa. Abbiamo scelto l’arte per arricchire i nostri tessuti di contenuti, di valori simbolici e immateriali.
Attraverso la collaborazione tra Stefano Arienti, Maggie Cardelüs, Massimo Caccia e l’Ufficio Stile di Miroglio Textile, abbiamo creato un prodotto che va oltre il modello tradizionale di stampa tessile industriale, utilizzando un processo creativo nuovo, in grado di conferire maggiore originalità e unicità alla nostra offerta. Il talento e la capacità creativa degli artisti sono entrati nella catena del valore della produttività, valorizzando ulteriormente il know-how del nostro team.
E. Miroglio, Una scelta artistica, in Metri d’arte: mixing art and textile, Miroglio Textile, Cuneo, 2012, p. 2.
Nel corso del tempo, a indicare gli artisti che non citano dall’universo formale dell’arte ma dalla realtà massmediatica, con impercettibili sfumature, al concetto di appropriazionismo si aggiungerà quello di “remake” (Germano Celant), fino alla definizione più recente di “postproduction” (Nicolas Bourriaud). Germano Celant occupandosi degli stessi artisti definiti da Rosalind Krauss appropriazionisti, individua nel “remake” come ripetizione del già dato, la qualità caratteristica della ricerca americana degli anni Ottanta (da Richard Prince a Robert Longo, da Cindy Sherman a Barbara Kruger, a Jenny Holzer, a Sherrie Levine): il già conosciuto, l’immagine preesistente e l’inespressione dell’immagine.
[…] ln ambito italiano va sicuramente segnalata l’esperienza di Stefano Arienti, attivo dalla seconda metà degli anni Ottanta, che interviene sulle riproduzioni delle opere artistiche, di solito cartoline o poster, mediante l’applicazione di plastilina o con altre tecniche. Si tratta di una citazione che diventa appropriazione, che si attesta sul presente, che rifiuta l’inserimento in ambiti di pensiero altri dal fare “hic et nunc”, che non attribuisce particolare valore alle classificazioni della storia dell’arte, alla stessa ipotesi di storia. Questo incontro diretto con le “cose” dell’arte, con ciò che ha già perduto la sua aura (le riproduzioni in cartolina), prese quasi a caso e intercambiabili con altre immagini del mondo, (ad esempio le cartoline paesaggistiche o urbane che Arienti sottopone allo stesso trattamento), attesta ancora una volta la desacralizzazione dell’opera originaria, deviata dall’essere ridotta a cartolina, sporcata dalla plastilina che simula il tocco della pittura.
L. Meloni, Arte guarda arte; Pratiche della citazione nell’arte contemporanea, Postmedia Books, Milano, 2013, pp. 44-46.
Filtro posto tra l’esterno e l’interno, si entra subito nella grande ed ariosa aula liturgica che può ospitare fino a centocinquanta persone sedute. Questo grande spazio a pianta rettangolare, semplice e sereno, è definito da alte pareti rivestite con grandi pannelli in calcestruzzo, sui quali l’artista Stefano Arienti ha realizzato l’immagine di un giardino mediterraneo, di cui si dirà più avanti. La raffigurazione è realizzata direttamente durante la produzione dei pannelli prefabbricati in cemento speciale bianco, attraverso il procedimento Graphic Concrete che consente di trasferire sui pannelli stessi le immagini computerizzate elaborate dall’artista. L’opera è illuminata dall’alto dal fascio di luce che dal lucernario perimetrale scende lungo le pareti e le separa dalla copertura, così che questa sembra levitare leggera sopra le teste dei fedeli.
A. Zublena, P. Traversi, F. Traversi, L’architettura della chiesa, L’aula, in La chiesa San Giovanni XXIII, Grafica&Arte, Bergamo, 2014, pp. 16-17.
L’intervento sui pannelli interni dell’aula è stato affidato all’artista Stefano Arienti, che ha concepito un giardino dell’Eden che accoglie in un tutt’uno il visitatore, il pellegrino, il credente, l’ammalato. Ad oggi quest’opera è, per estensione e qualità artistica, il più importante progetto realizzato in Italia con la tecnica Graphic Concrete.
Con i progettisti e l’artista si è proceduto poi attraverso varie campionature a ricercare la soluzione migliore sia per quanto riguarda il mix a base cementizia bianca con l’inserimento bilanciato di inerti che scaldassero l’ambiente con un tono di bianco più caldo di quanto utilizzato all’esterno, sia per quanto concerne la rasterizzazione dell’immagine per la sua migliore percezione. La granulometria ed il mix design di inerti utilizzati ha enfatizzato così sia la tonalità sia l’immagine attraverso il contrasto. Con la stessa tecnica sono state realizzate anche delle porte invisibili che scompaiono nel “giardino”, rivestite con lastre cementizie di solo 20 mm di spessore. Il montaggio dei pannelli e del rivestimento delle porte è stato eseguito sin dalle fasi preparatorie con la massima cura, dovendo rispettare sia la fuga millimetrica tra i pannelli sia il centraggio dei fori dei pannelli. Il tutto assicurando la continuità delle immagini che costituiscono il giardino dell’Eden e della finitura dei pannelli lisci fondo cassero superiori verso la luce zenitale che filtra nello spazio.
I. Allas, Styl-Comp Group, Il sistema costruttivo e la tecnologia – Il rivestimento Interno, in La chiesa San Giovanni XXIII, Grafica&Arte, Bergamo, 2014 p. 55.
In questa direzione, uno di questi è proprio la progettazione e realizzazione della chiesa di Giovanni XXIII presso il nuovo ospedale di Bergamo, ad opera dello studio Traversi+Traversi architetti (Pippo e Ferdinando) di Bergamo e Aymeric Zublena di Parigi. Questi ultimi nel realizzare un’opera architettonica di grande fascino hanno sentito la necessità di coinvolgere degli artisti che, come nella grande tradizione del passato, potessero realizzare delle opere ambientali per la chiesa. Da notare che le opere non sono dei semplici quadri o sculture posticce come spesso accade, ma sono integrate e parte dell’architettura, in dialogo con essa e tra di loro, come succedeva in passato. Questa è senza dubbio la strada che si può nuovamente percorrere. Gli artisti incaricati di rispondere a tale non facile compito sono Stefano Arienti, il collettivo Ferrario-Freres e Andrea Mastrovito, rispettivamente invitati ad affrontare temi iconografici centrali nell’orizzonte della cristianità attraverso il tema del giardino terrestre e celeste il primo, la via Crucis il secondo e la Crocifissione il terzo.
G. Di Pietrantonio, La chiesa e i lavori degli artisti, in La chiesa San Giovanni XXIII, Grafica&Arte, Bergamo, 2014, p. 107.
Stefano Arienti afferma di lavorare nel piacere di fare cose “noiose”: quali il piegare le pagine di un fumetto consunto da tante letture distratte o il forare un poster seguendo il contorno dell’immagine, attività molto simili a quel tipo di gesti compiuti ai margini della nostra attenzione, quando la testa è altrove ed il corpo è scosso da piccole frenesie. Gli scarabocchi che illustrano le nostre conversazioni telefoniche o gli angoli del foglio di carta sul quale sto scrivendo, arricciati dal nervoso sfregamento delle mie dita, sono il prodotto di gesti apparentemente non illuminati dalla guida della nostra coscienza, ma tuttavia organizzati in una geometria ferrea e puntigliosa. Prodotti in cui mancanza di senso e necessità di precisione trovano un’occasionale ragione per coesistere.
In questo strano limbo nascono le opere di Stefano Arienti, che, senza affermare nulla di preciso, sembrano voler tradire un’origine inequivocabile e che, pur eludendo qualsiasi affermazione chiarificatrice sulla loro natura, dichiarano con ferma esattezza ciò che esse non sono.
E cosa non sono?
Per cominciare non sono solide: nella loro aspra gracilità temono il contatto, quasi lo detestano. Vanno maneggiate con cura, la semplice idea di avere per le mani questi corpi di carta ci fa sentire colpevoli di una violenza fisica. Una peculiarità che si potrebbe dare per scontata, in quanto è nello statuto dell’opera d’arte di negare lo sfacciato rapporto tattile che abbiamo con gli oggetti comuni. Ma il fatto è che le opere di Arienti vanno un po’ oltre. Il loro non essere oggetto è diverso dal non essere oggetto proprio delle immagini, perché pur contenendo immagini non nascono con il preciso intento di produrre un’immagine.
[…] In Arienti non troviamo mai l’usato compiacimento di offrire un’opera fatta di niente, come non è la sua ossessione quella di fare la scomposizione in fattori primi del linguaggio. Egli si abbandona al fare senza la minima enfasi, per poi ritrovarsi fra le mani un manufatto da guardare con un’espressione di modesto stupore. Guardiamo dunque una turbina di carta con le palette fatte di pagine che acquistano corpo ruotando intorno alla costa del libro: cosa proviamo se non il minimo e divertito stupore di vedere un piatto concentrato di parole ed immagini fiorire in un tenero solido?
[…] Marco Colapietro
Caro Stefano,
gli anni passati non sono ancora molti, eppure il tuo lavoro rappresenta già, per noi, la possibilità di ordinare una convivenza con le cose e con le immagini… un tentativo di esistere con l’arte, che è cosa ed immagine al tempo stesso.
Le turbine, i ponghi, i manifesti bucherellati sono già dei piccoli classici. Nei Topolini pieghettati riconosciamo il dorso di quei libri che nelle nostre mani si sono un po’ arrotondati e segnati con piccole rughe verticali. Nel pongo steso a corpo sopra le pennellate di un quadro famoso in versione poster, ci ricordiamo di un tempo in cui, bambini, ricostruivamo i volumi più per colore che non per forma. Ed in quel seguire una sagoma sottolineandone i contorni con fori di spillo, od in quel campire le immagini raschiando la stampa con una lametta, ritroviamo il “tempo da perdere” gesti ripetuti per ottuse geometrie. Un crogiolo di serenità estetica ed esercizi pseudo-zen.
Ma a te, caro Stefano, questa prassi dell’arte fondata su tensioni che troppo intimamente traducono l’esistenza in termini di tic è finita per diventare stretta.
Spesso fraintesi o comodamente interpretati, i tuoi “metodi ” sono diventati ben presto troppo deboli per i tuoi gusti, troppo una smitizzazione del fare artistico, troppo il pareggiamento di livelli alti e bassi, dei tanti Topolini e del Maestro del colore di turno. Per questo, forse, ci tieni a sottolineare la fase che precede i tuoi “fare”, quel momento in cui ti costruisci un patrimonio d’immagini, lo contempli, lo verifichi e te lo godi.
[…] Stefano Arienti
Caro Marco,
il mio scetticismo verso l’arte, così come lo si può intuire a contatto con le cose che ho fatto, è un risvolto del rapporto che riesco a vivere con le immagini.
[…] Riconoscere che le immagini che riusciamo a vedere non possono solo essere il logico risultato della visione, ma devono essere prima di tutto l’esercizio del potere visivo. La capacità di riconoscere le cose e rappresentarsele, a partire dal vedere.
Questo deriva prima di tutto dalla volontà di vedere, è il primo passo perché la nostra identità comprenda anche il nostro personale immaginario. Quello che scelgo di vedere, quello che io voglio vedere è il mio immaginario.
T. Pincio, Scrissi d’arte, L’Orma Editore, 2015, pp. 69-76.
L’opera di Stefano Arienti è un omaggio e un confronto artistico a distanza con Simone Magnolini, oltre che un viaggio visivo nella storia sociale del Novecento. L’artista ha raccolto, selezionato e studiato le fotografie dell’importante fotografo originario di Borno, consultando l’archivio dell’AESS di Regione Lombardia e visitando i luoghi in esse riprodotti. Ha quindi realizzato un grande album rilegato, sulle cui pagine ha tracciato disegni minimi dedotti da alcune delle fotografie selezionate. Tale Libro delle firme, esposto nel Comune di Borno nel contesto di una mostra di fotografie colorate da Magnolini e curata dall’artista, è stato integrato da annotazioni e disegni del pubblico, a comporre un’opera collettiva unica e non replicabile.
G. Azzoni, in Aperto: art on the border; arte contemporanea nella cultura dei luoghi in Valle Camonica, Distretto Culturale della Val Camonica, 2019, p. 72.