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Cataloghi di mostre collettive 2000-2009

Arienti ha creato quello che il critico Marco Senaldi ha felicemente definito “un armamentario da serial killer dell’immagine”, dove quest’ultima emerge alla visione sempre grazie a un procedimento di messa a morte.

Incide su superfici di polistirolo espanso con acidi, con buchi e bruciature su fotocopie, con bisturi su diapositive che taglia e graffia, manifestando ogni volta quello che l’artista stesso definisce una forma di erotismo infantile, e che altri non è se non la pulsione generalizzata e indotta della società dello spettacolo a fare dell’immagine un oggetto di desiderio sostitutivo, cioè un feticcio. L’investimento libidinale dell’immagine nell’artista si carica di un sadismo che è conseguenza della doppiezza, dell’ambiguità estrema in cui l’immagine stessa per statuto è sospesa e che la fa diventare l’oggetto di un desiderio ansiogeno. L’unica possibilità operativa nella società dello spettacolo è l’accettazione della doppiezza. Arienti dichiara di operare, a un tempo, come iconoclasta e come iconofilo: “Da un lato sono icoloclasta perché ci si deve “difendere” dalle immagini. Le immagini condizionano la nostra vita, nel senso che spesso ci vengono proposte come modelli a cui adeguare le nostre manifestazioni esistenziali. […] Allora, ciò che faccio potrebbe valere benissimo come “esempio”, come via praticabile da tutti per difendere un’idea e un immaginario”.

G. Verzotti, in Verso il centro, catalogo della mostra (ex Caserma Montello, 15 dicembre 2000 – 18 marzo 2001), a cura di Stefano Casciani, Castelvecchi Arte, Roma, 2000, p. 62.

Se il principe Salina ne “Il Gattopardo” di Tomasi di Lampedusa (1958), spera, accetta e vuole, come ancora molti italiani oggi, che ” ogni cosa cambi in modo che tutto rimanga lo stesso”, una nuova razza di gente comincia a pensare e a sentirsi differente, parlando un linguaggio che sta trasformando una geografia intellettuale in una realtà, creando da una semplice espressione la base per quello che si potrebbe definire “Il Progetto Italiano”.

Dodici artisti per questa mostra, dodici appunti per questo nuovo Millennio, raddoppiando le possibilità che Italo Calvino aveva riassunto nel suo meraviglioso ultimo libro Lezioni americane: sei proposte per il prossimo millennio.

Tempo reale.

La carta ripiegata e i poster forati di Stefano Arienti rallentano l’incedere della modernità, permettendo all’autore di condurre alla realtà non solo il prodotto della sua immaginazione, bensì la dimensione della sua percezione della realtà. Lo spazio mentale di Arienti si dispiega davanti a colui che osserva, e i suoi ricordi si aprono come il tempo fuso in semplici manufatti.

F. Bonami, Visioni a catena. Famiglia, politica e religione nell’ultima generazione di Arte Italiana Contemporanea, in Visioni a catena, catalogo della mostra (Hara Museum of Contemporary Art, Tokyo, 20 aprile – 1 luglio 2001), Canale Arte Edizioni, Borgaro Torinese, 2001, p. 15.

La monografia di Angela Vettese, redatta come intervista ad Arienti nel 1997, prima di tutto ci ricostruisce bene il metodo di ascendenza concettuale dell’artista, che sceglie il non-stile, in una sequenza di processi e risultati sempre molto diversi sul piano formale ma sempre coerenti come gesti e riflessioni sull’arte e sul lavoro dell’artista (“elencare, manipolare, cancellare, ripetere la medesima operazione fino ai limiti dell’autoterapia”); […] Difficile e, in certo modo gratuito, scegliere un esempio piuttosto che un altro, di un periodo piuttosto che un altro, nell’attività di Arienti, se si considera che ogni passaggio è semplicemente un nuovo esercizio concettuale “con cambio di abito”. Per questo si è scelto di presentare qui due distinti “pensieri”, come esempio, al singolare, del trascorrere continuo e ondivago da un’idea a un’altra, da un non-stile a un altro, seguendo oltretutto un’abitudine consolidata di Arienti di esporre contemporaneamente opere nate da tecniche differenti, come ricorda Vettese. “Accademia di pensieri”, si sarebbe detto un paio di secoli fa, oggi invece appunti ed elenchi memori degli esercizi di logica di Boetti, realizzati in mille pazienti tecniche del creare e del distruggere: plissé, trafori, puzzle, cancellature, graffi, corrosioni, spray, ricalchi… E dunque qui i “ponghi” e i “polistiroli”. Ovvero, i “manifesti”, immagini di massmedia dell’universo artistico, messe, se pure ve ne fosse stato bisogno, in caricatura, dalla plastilina che le ispessisce accentuando la banalizzazione e l’involgarimento propri del manifesto, ma facendone ironicamente ogni volta un nuovo originale in contraddizione con la funzione “naturale” del manifesto, riproduttore e moltiplicatore. E le “cartoline” come tante sorelle giganti, riunite in massa a raffigurare incise su fogli di polistirolo come fossero altrettanti cartoncini, ancora immagini mediatiche.

S. Pinto, in Milano Europa 2000: fine secolo. I semi del futuro, catalogo della mostra (PAC e Triennale, Milano, 19 maggio – 16 settembre 2001), Electa, Milano, 2001, pp. 46-47.

ln seguito la vocazione agli atti ripetitivi si associa a un più specifico desiderio di coinvolgimento del pubblico: i suoi libri, modificati attraverso operazioni di collage, vengono messi a disposizione dei visitatori su tavoli e altri supporti; in interventi più recenti ha chiesto al pubblico di utilizzare cassonetti per l’immondizia in modo specifico, oppure ha proposto ai bambini di interagire su di un tappeto con palline rimbalzanti multicolori, o ancora ha fatto cucire una serie di cuscini in relazione alle necessità di una comunità multietnica nell’area periferica di Zingonia. L’opera quindi è andata esplicitando negli anni la sua capacità di interazione, nel segno di un tratto giocoso che nasconde un più profondo impegno etico. Questo, peraltro, continua ad affiancarsi a una concezione dell’arte anche come autoterapia personale. L’artista si sottopone, e sottopone il pubblico, ad “alte dosi di meraviglioso”, mutuate dai giochi della natura e da una formazione scientifica che ha il suo centro d’interesse nei meccanismi biologici, prima fonte di quelli umani e sociali.

A. Vettese, in Verso il futuro, identità nell’arte italiana 1990-2002, catalogo della mostra (Museo del Corso, Roma, giugno-luglio 2002), a cura di Costantino D’Orazio, Edizioni Charta, Milano, 2002, p. 76.

Con Proiezione di diapositive graffiate l’autorevolezza del mezzo fotografico nel descrivere la realtà è messa in discussione dall’intervento manipolatore dell’artista.

La superficie delle diapositive è stata graffiata con un ago e un’emulsione chimica ha cancellato e distorto l’immagine fotografata, rendendo problematico il riconoscimento di persone e cose. La serie comprende istantanee scattate durante viaggi, foto di interni, ritratti di amici, attimi di vita catturati sulla pellicola e poi trasformati in qualcosa di inaspettato ma spesso legato all’iconografia classica della storia dell’arte. Una nuova narrazione è introdotta nell’immagine e vengono riportate alla luce tracce che sembrano provenire dal tempo della memoria, dove i ricordi sono per loro natura imprecisi e mutevoli. La tensione visiva generata dall’interazione tra pittura e fotografia conduce ad una penetrante maniera di interrogarsi sulla natura della rappresentazione.

An., La dolce crisi: fotografia contemporanea in Italia, catalogo della mostra (Villa Manin, Passariano, 11 dicembre 2005 – 5 marzo 2006), a cura di Francesco Bonami e Sarah Cosulich Canarutto, Villa Manin, Passariano, 2005, p. 33.

Invece mi trovo seduta al centro di questa triangolazione su Torino, nel punto di passaggio tra i percorsi che portano da una galleria all’altra e che sono anch’essi parte della mostra, respiri su di questa.

Mi trovo a pensare che davvero non ci siano cose più belle dei disegni, né frutti più maturi né idee migliori. Laddove un tempo erano detti preparatori, ora possono dirsi concludenti, se non conclusivi.

Perché non sono un preludio, al contrario, sono il respiro di sollievo alla fine di una ricerca.

L. Carcano, Delle prime due cose che mi vengono in mente sul disegno, in Altri fantasmi, catalogo della mostra (Galleria Ermanno Tedeschi, Torino; Galleria In-Arco, Torino; Gagliardi Art System, Torino 14-30 settembre 2005), a cura di Laura Carcano, Massimo Kaufmann e Norma Mangione, Galleria In-Arco, Torino, 2005, p. 7.

Sfregi e biffures in Stefano Arienti surrogano i lineamenti di un autoritratto negato, immagine di una dimenticanza della propria immagine, i cui graffi e le cui abrasioni diventano tracce sia di un esserci che di un non esserci. Cogliere la dualità sospesa degli esseri, in un rinascimentale gioco di simpatie che dall’animato conducono all’inanimato, o viceversa, si ritrova pure nel grande dipinto di Simone Berti, che sembra riecheggiare le mitologie della “granbestia” e della “pietra bezoar” in essa sedimentata e ingigantita.

A. Mugnaini, Il mio nome è Legione, in BYO: bring your own, catalogo della mostra (MAN, Nuoro, 23 settembre 2005 – 8 gennaio 2006), a cura di Saretto Cincinelli e Alberto Mugnaini, MAN, Nuoro, 2005, pp. 109-120.

ln uno spazio non più in uso della stazione di Lambrate, un locale che tempo addietro era stato un negozio, Arienti mette in scena qualcosa a metà tra una performance, reiterata in più giorni nel corso della mostra, e un “gioco di società” che ironizza sul rapporto di prossimità fisica, seduzione e repulsione che spesso si instaura tra gli sconosciuti che affollano i vagoni della metropolitana.

È l’artista stesso a iniziare l’azione, proiettando sul proprio corpo immagini di animali che possono indurre sentimenti di timore e repulsione — nel suo caso, immagini di serpenti. Ed è proprio il meccanismo della proiezione luminosa a sottolineare la natura labile delle immagini, la loro spontanea capacità di fascinazione ma anche l’inevitabile deriva nella memoria, il loro trascorrere come cose vive, destinate alla fine. Tutto il lavoro di Stefano Arienti è in gran parte incentrato su questo rapporto che ognuno di noi intrattiene con le immagini, siano esse a carattere personale, diaristico o prese in prestito dalla storia dell’arte: un rapporto fatto di persistenza e oblio, di continui spostamenti avanti e indietro e un po’ più in là nella memoria. Così l’artista prosegue, coinvolgendo i passanti che vorranno accogliere il suo invito a farsi essi stessi schermi di proiezione, chiedendo loro di quali immagini hanno timore, quali le mettano in difficoltà, per poi far scorrere la luce del proiettore sui loro visi, le mani, gli indumenti, insomma le parti del corpo che vorranno offrire per partecipare al gioco. L’intimità è un valore centrale nel lavoro di Arienti, soprattutto quando essa si lega a qualcosa che da estraneo diventa occasionale e transitorio: l’artista usa spesso immagini che provengono dal mondo dei media o della storia dell’arte e che egli trasforma, cancella, edita, utilizzando materiali e procedimenti molto semplici, attuando quindi un’interiorizzazione della loro dimensione pubblica, facendole proprie, rendendole differenti e personalissime.

An., Di Galleria in galleria, arte in metropolitana, catalogo della mostra (Metropolitana di Milano, 21 marzo – 22 maggio 2005), a cura di Giacinto Di Pietrantonio, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo, 2005, p. 85.

L’artista vuole dare nuova vita alle immagini risvegliando percezioni anestetizzate dalla sovraesposizione agli stimoli mediatici cui siamo sottoposti; Arienti intende risvegliare nello spettatore l’entusiasmo di un bambino di fronte a un’immagine usurata che sembra “risuscitare” grazie all’inserimento di pezzi di pongo o di puzzle, un foglio di carta piegato o accartocciato che sembra prender vita. In Turbine Arienti piega semplicemente ogni pagina di un fumetto facendolo esplodere in una forma tridimensionale. La storia che attirava il lettore è distrutta dal piegare. Questa trasformazione si attua tramite un lavoro molto fisico sull’oggetto. Infatti il lavoro concettuale di Arienti è segnato da un forte carattere manuale e artigianale.

An., in Bidibidobidiboo: 200 opere della collezione, catalogo della mostra (Fondazione Sandretto Re Rebaudengo per l’arte, Torino, 28 maggio – 2 ottobre 2005), a cura di Francesco Bonami, Editoriale Giorgio Mondadori, Milano, 2005, pp. 355-356.

Per Arienti l’arte dovrebbe tendere, come diceva Alighiero Boetti, a “inventare il mondo così com’è, senza inventare nulla”. Ovvero dovrebbe tendere a evocarne la complessità e la potenzialità intrinseche. Le sue opere manifestano quindi una rispettosa, ecologica consapevolezza dei materiali e delle tecniche, e partono sempre da un elemento, anche non evidente, ma già presente all’interno e come suggerito dall’immagine o dall’oggetto di partenza, spesso appartenente alla grande famiglia della comunicazione popolare e di massa, o dalla tecnica che l’artista ha scelto di utilizzare, o dal materiale che ha scelto di modificare.

Arienti adotta una sorta di “epistemologia empirica” che si esplica piegando, traforando, cancellando immagini e testi con matite, pennarelli, gomme.

Il tavolo da lavoro è il luogo “critico” per eccellenza di questo artista, e si ha la sensazione, vedendo le sue opere allestite in una mostra, che quella non è la condizione o la modalità di rappresentazione più adatta per loro.

Il tavolo, invece, in quanto luogo dell’esperienza di lunghe e distese decisioni, dove le opere giacciono anche per anni, un tempo quasi naturalistico — tra il tavolo, il cassetto, la cartellina, lo scatolone — è il loro display più adatto. Lo è nel rispetto della quotidianità del lavoro in cui sono state realizzate, perché hai l’impressione di imbatterti nelle opere, così simili all’universo di immagini e di oggetti che costituiscono il décor quotidiano da non distinguersi da esso. Un’impressione che te le fa trovare strane quando le ritrovi in un museo.

Ma il tavolo è anche il luogo dove ripensare nel tempo, nel tempo lungo, il destino di questo lavoro. Nate su un tavolo di lavoro, queste opere, appaiono già, nel presente, come documenti, meglio come reperti su un tavolo di archivio. Forse più di opere d’arte comprese dal proprio ruolo e dal proprio destino, che hanno la loro destinazione finale nel museo, esse ci restituiscono la sensazione di un’esperienza documentata. Testimonianze archivistiche di un gesto ripetitivo — “le opere e i giorni” — un gesto puramente interfacciale che coinvolge, sullo stesso piano, almeno nella prospettiva lunghissima che acquisiscono nel tempo archivistico, sesso, arte, scienza, natura, vita, morte.

M. Grimaldi, in No Manifesto, catalogo della mostra (GAMeC, Bergamo 15 maggio – 3 luglio 2005) a cura di Andrea Viliani, Edizioni GAMeC, Bergamo, 2005, pp. 50-51

Tutto il lavoro di Stefano Arienti è una rilettura dei procedimenti del disegno. Egli interviene su un mondo già riprodotto, piegando le pagine dei giornali a fumetti o modificando le immagini nei modi più disparati, che sono in molti casi diverse maniere di disegnare […] L’attitudine scientifica di Arienti fa sì che varie tecniche sperimentali vengono esercitate su differenti generi di immagini. Alcune serie di opere sono particolarmente dedicate al disegno, come quelle eseguite con la tecnica della traforatura consistente nel forare l’immagine di un manifesto.

[…] Arienti rende sistematico l’uso di mezzi impropri per il disegno o in altri termini estende il principio del disegno a tutte o quasi le altre pratiche e ai materiali più disparati. ln I disegni dei Maestri l’artista fotocopia in formato A3 due libri sul disegno di Michelangelo e di altri maestri (i titoli scelti dimostrano la coscienza che Arienti ha dell’operazione di revisione sul disegno) trasferendoli poi in terracotta fino a creare un illegibile libro di mattoni. Dopo i primi Manifesti cancellati (esposti a Roma nel 1990) dove le cancellature sono eseguite a raschiatura, Arienti comincia a usare diversi tipi di gomme da cancellare ottenendo “la creazione di effetti impercettibili e di grande raffinatezza, che si avvicinano al disegno a matita. La cancellazione diventa un disegno al negativo” (Anne Palopoli).

[…] Esistono dunque tre livelli differenti della riproduzione: il primo non dipende dall’artista ed è quello del precedente su carta stampata con illustrazioni fotografiche; il secondo è opera dell’artista; nel terzo interviene nuovamente un mezzo meccanico che riproduce dunque questo prodotto e non la realtà direttamente. Durante quest’ultimo passaggio di mediazione avviene una modifica dell’immagine, quella delle sue dimensioni che vengono ingigantite in un’iperbole. Sono infatti gli ingrandimenti fotostatici a essere esposti sulle pareti. Le carte fruscianti con le mani da leggere, gigantesche scritture corporali, si dispongono nell’ambiente angusto come carte da parati, non incollate, ma volatili e sovrapposte. Questo lavoro di Arienti appare prossimo a quello presentato alla galleria Minini di Brescia dove immagini tratte da libri e ingrandite in fotocopie si presentano però rilegate ricostituendo un nuovo libro. A Brescia i soggetti sono concentrati sulla figura umana (Anna Magnani, Albert Einstein…). Ma il fatto che nell’opera di Pescara Arienti abbia eletto a soggetto la mano ne fa un lavoro ancor più emblematico sul disegno.

L. Cherubini, Disegno interno, in Idea, disegno italiano degli anni novanta, catalogo della mostra (Istituto Nazionale per la Grafica, Calcografia Nazionale, Roma, 15 dicembre 2006 – 26 gennaio 2007, e Archivio di Stato, Torino, 1-23 febbraio 2007), a cura di Laura Cherubini e Giorgio Verzotti, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo, 2006, pp. 18-19

L’alterità lascia posto alla vendibilità, dove la prospettiva per esistere è la soddisfazione finale dell’acquirente, che è attratto solo da prodotti mercificabili o simbolici di un lusso che ne definisca lo status sociale. AI tempo stesso, il fenomeno di degradazione del valore oppositivo e analitico rispetto al reale a favore di un valore economico, nello spingere l’arte verso una funzione decorativa, sia dell’habitat che dell’immagine di potere d’acquisizione, l’avvicina definitivamente all’universo del design. Sta diventando “funzionale” a ragioni d’uso simbolico e commerciale, tali da renderla subordinata alle richieste dei consumatori.

[…] L’arte, per sopravvivere, è costretta ad affrontare queste nuove avversità operative, ma più di ogni cosa ha capito definitivamente che, per esprimersi e proporsi come processo di reinvenzione e incontro continui, non solo deve accettare l’intreccio e l’osmosi con altri linguaggi — dall’architettura alla moda, dal design al cinema— ma deve pure esprimersi con la flessibilità di tutti i media.

[…] E’ da questo movimento, con la sua scoperta di concerto estetico di simultaneità linguistiche e materialistiche, che si avvia il percorso di “Vertigo”. Un’esposizione che tenta di visualizzare, attraverso il mescolarsi di incidenti immaginari concretamente diversi, capaci di includere il libro e la rivista, il film e la fotografia, il suono e la musica, la radio e il disco, l’indistinto dell’arte del XX secolo che, mentre la pittura e la scultura rimangono ancora punti di riferimento, seppure “dispersi” nel magma multimediale, mescola le forme e i volumi, le immagini e i filmati, i rumori e le voci, gli oggetti e gli ambienti, i video e le installazioni scultoree e cinematografiche, creando un insieme complesso ed enigmatico che trova una spettacolarità nell’architettura di Denis Santachiara.

[…] Le radici dell’interesse nella televisione rimandano al Manifesto del movimento spaziale per la televisione — stilato nel 1952 dal gruppo formato tra gli altri da Alberto Burri, Lucio Fontana e Tancredi, in cui si afferma: “Noi spaziali trasmettiamo, per la prima volta nel mondo, attraverso la televisione le nostre nuove forme d’arte basate su concetti di spazio […] La televisione è per noi un mezzo che attendavamo come integrativo dei nostri concetti”.

[…] A partire dall’ultimo decennio, l’operare artistico si costituisce come creazione di immagini che risultano da aggregati elettronici e sono trasmissibili a velocità estrema, su tutti i siti e le reti, web o internet. Una trasmissione che arriva a un livello planetario e scardina gli ultimi confini della produzione visiva. Le immagini prodotte dall’artista possono ora apparire sullo schermo di qualsiasi computer e costituire un evento comunicazionale, tanto da mettere in comunicazione le culture dell’intero globo. Possono continuare a “ritrarre”, astrarre, modificare e informare, quanto realizzare ex novo un discorso che prenda in considerazione la progettazione multimediale di un nuovo universo di figure e di ambienti.

[…] Siamo all’estensione totale di una realtà dell’immaginazione artistica, che arriva così ad arricchirsi di un’altra esperienza estetica, quella virtuale, totalmente multimediale e interattiva. Qui si fondono l’estensione tecnologica e la qualità di percezione, quanto la dilatazione della partecipazione del “pubblico”, soltanto che la gamma di innovazioni è infinita e inimmaginabile. Inoltre, il grado di estensione comunicazionale è esponenziale. Attraverso il virtuale la generazione di contatti è incontrollabile, per cui le estensioni sensibili e formative dell’arte non sono più sottoposte ad alcuna definizione restrittiva: un ulteriore spostamento nella direzione di un’estinzione e di una dissoluzione nel reale, ora virtuale, che l’arte ha sempre ricercato, sopravvivendo, prima come luogo privilegiato e poi come territorio comune a tutti i media, per arrivare oggi alla mimesi totale, così che l’immaginario sia totalmente virtualizzato e coincida con l’ultimo processo tecnologico. La storia continua. […]

G. Celant, Le ragioni di Vertigo, in Vertigo, il secolo di arte off-media dal futurismo al web, catalogo della mostra (MAMbo – Museo d’Arte Moderna di Bologna, Bologna, 6 maggio – 4 novembre 2007), a cura di Germano Celant e Gianfranco Maraniello, Skira, Milano, 2007, pp. 3-15.

La ricerca artistica di Stefano Arienti mira ad avviare un processo di consapevolezza nei confronti dell’immagine attraverso una minuziosa operazione di riciclo di materiali di uso comune. La carta, sotto forma di libri, poster, fumetti, riviste, manifesti, è il suo materiale di riciclo artistico per eccellenza. Tramite un primo processo di raccolta, manipolazione, cancellazione a cui segue l’intervento diretto sulla materia (tagliando, piegando, accartocciando, bucando e plasmando), Arienti conferisce una nuova identità all’oggetto di partenza, rendendolo spesso irriconoscibile. L’obiettivo è rivolto a sperimentare il complesso sistema della visione, sottraendo determinate immagini, appartenenti alla cultura di massa e alla storia dell’arte, al loro contesto abituale per arrivare ad attribuire loro, attraverso la manipolazione artistica, un nuovo ciclo vitale.

Le “carte piegate” realizzate tra il 1986 e il 1989 sono le sue prime vere esperienze artistiche: tentativi di trasformare la bidimensionalità del foglio in fantasiose quanto ludiche sculture di carta. Questa capacità di evoluzione e trasformazione della materia è, forse, un’eredità che Arienti ha ricevuto anche dalla sua formazione in agraria, osservando il processo evolutivo delle forme vegetali. La sua è un’indagine che investe il campo del visibile affinché venga risvegliata la percezione delle immagini troppo spesso sopita dall’abitudine e dalla consuetudine ad accettare quell’universo visivo da cui siamo assediati. Parallelamente la sua ricerca mira a rielaborare questo flusso illimitato e apparentemente conosciuto di immagini per evidenziarne la ricchezza, spesso trascurata e ancora inesplorata, di stimoli visivi e di potenzialità creative.

E. Mazzonis, Stefano Arienti, in Italics: arte italiana fra tradizione e rivoluzione 1968-2008, catalogo della mostra (Palazzo Grassi, Venezia, 27 settembre 2008 – 22 marzo 2009, e Museum of Contemporary Art, Chicago, 18 luglio 2009 – 25 ottobre 2009) a cura di Francesco Bonami, Electa, Milano, 2008, pp. 280-281.

In this exhibition, Arienti’s rugs are dyed to create, or evoke, patterns and images that exist as part of their underlying structure but are not part of the original design intended by the craftspeople who wove them. Arienti also experimented with new and unusual drawing techniques, using printouts of archival photographs from museum collections. Arienti positions these objects in a way to engage viewers in an intimate and sensual encounter with art, transforming the gallery into a meditative, zen-like space. Upon entering the gallery, visitors will be encouraged to remove their shoes and to sit on the rugs to meditate or contemplate with the space.

An., The 7^th Gwangju Biennale Exhibition Guide, guida alla mostra (Gwangju Metropolitan City, 5 settembre – 9 novembre 2008), a cura di Okwui Enwezor, editore Gwangju Biennale Foundation, Gwangju, 2008, p. 95

Arienti prende giornali, fumetti ed elenchi telefonici, quindi con un gesto manuale, ludico li piega e dona loro una forma e una funzione nuova, riappropriandosi di questi materiali soft. Il suo gesto povero è una caratteristica di molti artisti degli anni novanta, che reagiscono allo spaesamento mediatico ricercando qualcosa di più semplice, romantico, privato e domestico.

V. Rossi, Stefano Arienti, in Italia Italie Italien Italy Wlochy, catalogo della mostra (ARCOS, Sannio, Benevento 20 marzo 2008 – 21 settembre 2008), a cura di Gigiotto del Vecchio, Alessandro Rabottini, Elena L. Scipioni e Andrea Viliani, Electa, Milano, 2008, p. 24.

Franco Busatta e Stefano Arienti, pubblicarono per conto di If edizioni nel 2006 un volume che divenne caso letterario: Killing. Piombo Rovente, un ibrido molto particolare basato sulla ripresa di un albo molto in voga negli anni ’60. Ogni tavola del volume è stata trattata con sfocature atte ad aumentare il carattere angosciante della cruenta narrazione. Ogni pagina è un’opera d’arte unica che da una parte trasuda originalità e dall’altra si mantiene fedele alla propria matrice. Killing — uno dei caracter più efferati del fumetto nero mai concepito – è incarnazione del Male Assoluto, estremo e totale, animato da un impulso animalesco che ben viene sintetizzato nella maschera di morte, corrotta e trasfigurata dai due autori per rendere estremo l’orrore attraverso il senso di instabilità impresso dai retini.

V. Siviero, Altre Dragonerie, in Il Drago di Giorgio, catalogo della mostra (Comune di Sovramonte, 20 luglio – 7 settembre 2008), a cura di V. Siviero e A. Zanchetta, Lab 610 XL, Sovramonte, 2008, p. 78.

Un insieme di dispense di contabilità, di colori diversi, disposte una accanto all’altra dentro un cassetto di legno, costituiscono quest’opera, inizialmente concepita diversamente da come la vediamo. Arienti aveva infatti piegato le stesse carte dentro una scatola di cartone, che le teneva compresse. Sensibile alle interferenze del caso e agli stimoli provenienti dall’interazione con gli altri, l’artista accoglie l’idea del gallerista Claudio Guenzani di far costruire due cassetti di legno uguali: uno per sostituire la scatola di cartone di Cassetto e l’altro come spunto per una nuova opera, Cassetto con Strisce, che realizzerà tra il 1987 e il 1989. ln quest’ultima, dei fumetti a colori piegati a fisarmonica escono liberamente dal contenitore per invadere lo spazio, rivendicando così quella libertà che è invece stata negata alle carte dell’opera precedente, costrette a forza dentro gli argini di un cassetto.

[…] Pertanto, il lavoro concettuale di Arienti è segnato anche da un carattere manuale, che richiama la capacità dei bambini di inventare partendo da materiali poveri. Nella convinzione che la pratica artistica possa dare vita nuova alle immagini, l’artista si rivolge così allo spettatore, contribuendo a risvegliarne le percezioni sopite dalla sovraesposizione agli stimoli mediatici. E in questo sembra consistere l’aspetto più significativo delle sue opere, tra identificazione dell’artista con lo spazio mentale collettivo e affermazione della sua differenza.

An., in Sicilia 1968/2008: lo spirito del tempo, catalogo della mostra (RISO, Palermo, 21 febbraio – 31 maggio 2009), a cura di Valentina Bruschi, Salvatore Lupo, Renato Quaglia e Sergio Troisi, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo, 2009, pp. 104-105.