Testi generali 1990-1999
Testi generali 1990-1999
Riprendendo la palla da questo punto, ho pensato a come gli oggetti che Stefano finisce per “produrre” siano effimeri e labili. Il libro che è piegato seguendo uno o più criteri specifici si può conservare benissimo chiuso, in libreria, per riaprirlo più tardi (basta seguire le pieghe e “rifarlo”), e poiché questi oggetti sono per lo più scontati e banali, molto decorativi, molto soprammobili, molto quel che a livello più basso della fruizione artistica si reputa soddisfare la definizione più rozza di “scultura”, allora mi viene in mente che quel che interessa Stefano non sia solo, o non tanto, l’oggetto finale che raggiunge, quanto lo statuto del processo stesso che porta questo ad esistere, nonché le condizioni ed il processo in cui esso entra a fra parte una volta immesso nel mondo. Dando per scontato l’esito decorativo, insomma, Arienti sembra essere interessato alla possibilità stessa di compiere atti minimi.
La pazienza, la cura, il tempo, la meticolosità e la leggerezza sono solo alcune modalità di un agire organico, che non muove da estremismi o da rotture biologiche e che può “essere” perché è un agire pragmatico, utile ai fini che si propone di raggiungere e verificabile praticamente (in gergo: onde uscire dall’impasse conoscitiva postmoderna basterebbe smettere di pensare in termini di “moderno” e la legittimazione del proprio fare si troverebbe allora nel fatto stesso di adottare di volta in volta dei criteri per farlo. Ohibò!).
C. Christov Bakargiev, Il tarlo, testo contenuto nel multiplo Cartoline, 1990, s.p.
Stefano Arienti, Amedeo Martegani, Massimo Kaufmann appartengono al piccolo gruppo di artisti milanesi, ormai ben noti, che hanno rappresentato il superamento del neo-espressionismo. A chiamarli neo-concettuali si corre il rischio di confonderli con il concettualismo storico, tutto ideologia e rigore, ma è vero che nei loro lavori la nozione di pittura si allarga a comprendere tecniche, materiali e montaggi diversi.
Stefano Arienti, ad esempio, rivitalizza l’immagine ricoprendola di “pennellate” di plastilina. Del resto il suo lavoro è sempre stato volto a ritradurre la cultura in natura e a riappropriarsi dei miti visivi, da Topolino a Michelangelo, attraverso un’esegesi minima: incidendo o cancellando, irritando e gonfiando gli elementi della figura.
E. Pontiggia, Milano, in Fiar international prize: Milano, Roma, Paris, London, New York, Los Angeles, Fiar, Milano, 1991, pp. 14-15.
Così oggi Stefano Arienti piega la carta dei giornaletti, buca fotocopie di disegni, solca i tratti di un’immagine riportata sul polistirolo gettandovi sopra il vetriolo, ricalca, ricopia, cancella e digerisce interi libri: più che l’effetto finale, è la procedura a essere iconoclasta o addirittura crudele; malgrado; le sue opere appaiono spesso ludiche nonchè piacevoli alla vista, in un secondo momento ci si accorge di quale assurda maniacalità ne guidi la costruzione; di quale supremazia vi giochi un metodo fatto di coazione a ripetere e di lavoro manuale come autoterapia, piuttosto che l’immagine finale.
A. Vettese, Giovani artisti nell’Italia del Nord tra processualità e bellezza, in Arte giovane in Italia: 1985-1995, Biennale dei Giovani artisti dell’Europa e del Mediterraneo, Ufficio Grafica & Stampa, Torino, 1997, pp. 40-44.
Dato che Arienti non sembra interessato alla presentazione di un’immagine stilisticamente coerente di sè stesso ai suoi osservatori, per molti commentatori è stato assai difficile accettare il fatto che la sua ambizione è altrettanto grande di quella di molti altri artisti che riescono a creare una serie riconoscibile di modi stilistici già all’inizio della loro carriera e che, anche in seguito, non si allontanano da quei parametri iniziali di lavoro. Nel caso di Arienti, la possibilità che il suo pubblico non afferri facilmente il fatto che egli sia l’autore di corpus così diversi di opere sembra consentirgli una libertà ancor maggiore nello spingere ciascuna serie alla sua logica conclusione, per poi iniziarne un’altra. Arienti non vuole con ciò sfuggire alla nostra attenzione o deludere le nostre aspettative, essendo egli, semmai, profondamente fedele al principio che la personalità e il metodo di lavoro di un artista non sono intercambiabili, nonostante il fatto che gli ultimi venticinque anni sembrino spesso una campagna condotta per fondere in un’unica entità il messaggero e il messaggio che questi porta.
Ciò premesso, e senza entrare nel merito di ciascuno dei suoi distinti gruppi di opere, sconcerta pensare ai modi in cui l’arte di Arienti affronta alcuni problemi globali che possono, di volta in volta, venire trasmessi da una precisa serie a un’altra. Al livello più semplice, troviamo il principio che ciascuna di queste serie comporta lo sviluppo di un metodo di intromissione o di imposizione di se stesso fra percezioni del reale basate su convenzioni e il concetto, spesso non rimesso in questione, che una visione aperta è, in un certo senso, il punto di vista maggiormente privilegiato. Per contro, Arienti è interessato a esplorare i modi in cui la percezione viene stimolata dal fatto di essere ostacolata o temporaneamente distorta a favore di un’attività che enfatizza alcune caratteristiche dei suoi materiali diverse dall’immediatamente visivo o che spinge la percezione visiva in una sfera altamente speculativa dove è difficile separare l’essenziale da ciò che non è importante. Che la sua attività consista o no di intricate piegature delle pagine colorate di comics dei giornali, così da trasformarle in una superficie ondulante di puro cromatismo e ritmo, o nel raschiare sistematicamente l’emulsione chimica dalla superficie di diapositive da 33 mm per distorcere l’immagine fotografata, Arienti sembra compiacersi di darci la sensazione che egli stia forse per toglierci il suo oggetto da sotto il naso o per scioglierlo in un medium di percezione indifferenziata, dove il riconoscimento del volto di un amico e il tracciare solchi di colori o graniture puramente astratti si fondono lentamente nella stessa vista.
D. Cameron, L’uomo nel mezzo. Una breve valutazione di Stefano Arienti, in Stefano Arienti, a cura di Angela Vettese, Skira, Milano, 1997, pp. 17-20.
Stefano Arienti is the most significant artist working in Italy at the end of the 20th century. This unusual circumstance is made even more striking by the fact that Arienti’s output during the past decade consists of a number of specific and fairly autonomous investigations, each one of which might at first be mistaken as the work of a completely separate artist. Because Arienti seems thoroughly unconcerned with presenting a stylistically consistent image of himself to his viewers, it has been particularly difficult for most commentators to come to terms with the fact that his artistic ambition is easily as great as that of most practitioners, who manage to forge a recognizable set of stylistic modes early in their career and do not subsequently stray far from those initial wording parameters. In Arienti’s case, the possibility that his audience might not easily grasp that he is the author of all these diverse bodies of work seems to allow him an even greater latitude in terms of pushing each series to its logical point of conclusion, then beginning another. This is not because Arienti wants to evade our attention or defeat our expectations, but rather because he is deeply committed to the principle that one’s artistic persona and one’s method of working are not interchangeable, despite the fact that the last twenty-five years often seems like an ongoing campaign to fuse the messenger and the news he brings into a single entity.
[…] As Arienti’s steady artistic growth over the past decade has gradually brought his work to the attention of audiences outside Italy, it is doubly rewarding to note the degree to which his art, which once seemed hermetic and austere, now appears positively expressive alongside comparable investigations on the part of other artists of his generation. There is also a sly humour within Arienti’s work, as well as a deep commitment to exploring all the possible nuances of colour, texture and surface, which have revealed the more personable aspects to his seemingly restricted path of development, as well as its increasing proximity to more conventional definitions of painting, drawing and sculpture. More importantly, perhaps, the last few years have witnessed a renewed attempt on Arienti’s part to behave like an artist of his time, with all the emphasis on subjectivity that such a position entails. His 1993-95 slide projection works, in which hundreds of the aforementioned slides were synchronized with appropriate fades and dissolves, revels in the fact that the images which Arienti has cannibalized for the occasion were mostly travel snapshots, photos of friends, or other stray moments of life captured on film and then transformed into something that aspires to both cinema and painting simultaneously.
D. Cameron, L’uomo nel mezzo. Una breve valutazione di Stefano Arienti, in Stefano Arienti, a cura di Angela Vettese, Skira, Milano, 1997, pp. 21-24.
Stefano Arienti.
Laureato in agraria, Stefano Arienti (Asola, 1961) inizia a frequentare nel 1984 la Brown Boveri, una fabbrica in disuso di Milano dove si riunisce e lavora in modo del tutto informale un gruppo di giovani artisti vicini a Corrado Levi. Quando nel maggio 1985 apre lo spazio al pubblico con una mostra, Arienti colora con dei gessetti le muffe formatesi sui muri. È la sua prima opera ma contiene già il senso del lavoro successivo: intervenire su superfici o immagini già esistenti, conferendo loro un nuovo valore.
Dopo altre mostre autogestite, tra cui “Rapidofine” all’ex-calzaturificio Zenith di Ferrara (1986) dove porta le sue prime barchette di carta piegata, o “Protocolli”, allo studio di Corrado Levi, Arienti partecipa all’edizione 1986 di Volpaia, curata sempre da Levi, dove il suo lavoro suscita grande interesse. È il momento delle “Turbine”, nome suggerito da Amedeo Martegani – grande amico e consigliere – per dei lavori fatti con orari ferroviari e in seguito albi di fumetti, piegati fino a formare delle forme cilindriche in grado di autosorreggersi, piccole sculture assolutamente antimonumentali, nate da un gesto in parte ludico in parte ossessivo, continuamente e meccanicamente ripetuto. Alle “Turbine” seguono le “Alghe”, ritagliate da sacchetti della spesa, esposte al Pac a Milano nella mostra “Il Cangiante”, curata da Levi, poi le “Ondine”, come un piccolo mare di fogli di giornale increspati dalle piegature, ed è evidente il riferimento alla leggerezza pensosa di artisti come Boetti, Pascali, Manzoni, di contro al titanismo eroico del neoespressionismo degli anni Ottanta. La prima personale è da Guido Carbone, a Torino nel 1987, poi altre collettive come “GE.MI.TO.”, sempre a Torino, “Geometrie dionisiache” e “Davvero” a Milano, “Il cielo e dintorni” a Volpaia, un’altra personale da Carbone nel 1988, la prima personale a Milano da Guenzani nel 1989. In quest’occasione Arienti presenta i “Puzzle” dove partendo da rompicapi con immagini di fiori, paesaggi o opere d’arte molto popolari, ne utilizza i tasselli come pennellate di materia pittorica, distribuite qua e là sul poster dell’immagine da ricostruire.
[…] Dal 1991 l’interesse per i materiali si affievolisce e la sua ricerca si concentra su nuovi filoni: i libri cancellati, resi muti eliminando il testo con una gomma da matita; le immagini in diapositiva, in un primo tempo semplicemente accumulate, come in un personale archivio iconografico, poi graffiate e bucate con uno spillo, quindi proiettate o stampate al laser; i disegni di ricalco.
[…] Negli ultimi anni al lavorio “maniacale” su immagini preesistenti si affianca un inedito desiderio di intervento sullo spazio, da intendersi sia come fatto formale, sia in termini sociali. In questo senso è emblematica l’operazione realizzata nel 1997 ai Murazzi sul Po a Torino, disponendo sul lungofiume oggetti e installazioni utilizzabili dai passanti per esercitare il loro senso dell’ironia e del gioco, come dei cassonetti per la raccolta dei rifiuti divisi per colore, una piscina piena di rettili finti, una colonna per uno stilita che contempli dall’alto l’intensa vita del luogo. Alla desacralizzazione dell’arte si affianca un’analoga attitudine critica e demistificatoria nei confronti degli stili di vita e delle consuetudini più conformiste. Questo sembra essere il nucleo anche dei suoi lavori più recenti, ingrandimenti di fotografie tratte da riviste dedicate al nudismo o al sex-appeal dei teddy bears, omosessuali buffi e grassi in cerca di nuovi incontri, che vedono anche l’abbandono progressivo dei processi manuali a favore dell’uso delle tecnologie digitali di manipolazione dell’immagine.
L. Beatrice e C. Perrella, Nuova arte italiana, esperienza visiva ed estetica della generazione anni Novanta, Castelvecchi, Roma, 1998, pp. 118-120.
La vicenda dell’arte contemporanea italiana si inserisce bene in questo contesto. Il sistema dell’arte italiano è povero di mezzi, di spazi economici e sociali, di istituzioni, di visibilità. Gli artisti italiani sono molti, hanno spesso saputo costruirsi con grande fatica e tra grandi difficoltà curriculum di tutto rispetto, eppure sentono ancora la necessità di porsi interrogativi quali “Come spiegare a mia madre che ciò che faccio serve a qualcosa?”. Era questo il titolo del convegno tenutosi al Link nell’autunno del ’97 nel quale ho avuto la mia prima occasione concreta di contatto col progetto Oreste. Io faccio l’economista, e sono stato attratto più che altro dalla curiosità. Immaginavo per me un ruolo di spettatore interessato e partecipe, e invece ho sperimentato, durante quel convegno e nelle occasioni di incontro che si sono prodotte di conseguenza, un coinvolgimento crescente. II motivo mi è divenuto chiaro col tempo: Oreste era nato per fare, per aprire nuove possibilità, e la progettazione e la valutazione di fattibilità economica delle iniziative era un aspetto importante, delicato e in un certo senso anche innovativo del progetto.
P.L. Sacco, Introduzione, in Progetto Oreste uno, Charta, Milano, 1999, p. 10.