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Cataloghi di mostre collettive 2010-2019

Le opere raccolte in questa mostra, molto diverse l’una dall’altra, hanno un tratto in comune: sono tecnicamente realizzate in modo molto semplice. Questo aspetto non è secondario, ma testimonia al contrario di una importante attitudine riscontrabile nel lavoro artistico contemporaneo: tanto frequente da poter essere considerata una costante. II fatto che si possano inverare altrettante, diverse e opposte costanti nel divenire delle arti dimostra solo la loro grande ricchezza, potremmo dire ontologica.

Una riflessione sulla semplicità tecnica, che significa, ma non necessariamente, povertà di mezzi, sembra di particolare interesse oggi. Pensiamo al grande sviluppo della tecnologia applicata alla ricerca artistica, soprattutto nell’ambito dell’arte video.

Fruire di un’opera video, o di una installazione complessa in senso tecnico, oggi significa assumere determinati atteggiamenti, per esempio mettersi in coda, aspettare il proprio turno e infine entrare in silenzio nelle sale buie ad assistere all’apparizione

[…] L’ascendenza concettuale a cui questi artisti in qualche modo si rifanno prevede che dal progetto originario, che si può limitare a una semplice dichiarazione, discendano più possibili realizzazioni, strettamente legate alle condizioni del contesto espositivo. La scomparsa di un vero e proprio “originale” da contrapporre a una vera e propria “copia” indebolisce lo statuto autoriale dell’opera, veicolata soprattutto dalla propria unicità, e la apre alle possibilità della exhibition copy, che l’artista può far realizzare quando lo ritiene necessario. Si muovono in questo senso Gordon, Creed, Io stesso Arienti (che però rifà personalmente le “copie”, stante la supremazia della manualità nel suo metodo), e Wolfgang Tillmans. […]

G. Verzotti, Elogio della semplicità, un carattere dell’arte contemporanea, catalogo della mostra (Fondazione Stelline, Milano, 25 marzo – 20 giugno 2010), a cura di G. Verzotti, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo, 2010, pp. 15-22.

Carta plissettata, manipolata, forata, incollata, stampata o cancellata, ‘”si tratta sempre di interventi piuttosto semplici e metodici che trasformano un oggetto d’uso adatto a tappezzare una cameretta, in un manufatto dove la materia stessa del poster è irriconoscibile, e quell’immagine un po’ troppo usurata dalla comunicazione di massa trova un esempio poetico di vita propria”, afferma l’artista nel descrivere i suoi codici di comunicazione. L’influenza dei paesaggi della Pianura Padana, delle distese di campi alternati da lunghi filari di pioppeti e la formazione scolastica con la laurea in agraria affermano il suo interesse per i libri e per il materiale cartaceo in genere. Il pioppo viene infatti impiegato comunemente per la fabbricazione della carta. Nell’opera Verde mimetico (2004) ricrea l’effetto illusionistico di un bosco assemblando poster e scampoli di stoffe di tonalità verdi per dare vita ad un luogo di indefinita profondità di improbabili tronchi d’albero; omaggio al maestro Boetti, all’opera Mimetico del ’67.

Elencare, collezionare oggetti trovati è il modus operandi di Arienti. Personalizzare ciò che generalmente è disponibile a tutti, reinterpretarlo, manipolare la forma per mutarne l’utilizzo attraverso un processo ripetitivo e quasi maniacale, per cui gli oggetti più banali e consueti prelevati dalla realtà quotidiana, come giornali, elenchi telefonici, fumetti, orari dei treni o poster divengono sculture pur mantenendo l’aspetto fragile e caduco del mezzo utilizzato.

M. Meneguzzo, La scultura italiana del XXI secolo, catalogo della mostra (Fondazione Arnaldo Pomodoro, Milano, 19 ottobre 2010 – 30 gennaio 2011), a cura di M. Meneguzzo, Fondazione Arnaldo Pomodoro, Milano, 2010, p. 48.

Qualcosa sta succedendo anche solo nel tempo che ci siamo dati, nelle parole che stiamo dicendo e nell’attraversare lo spazio. Attraverso questi elementi necessariamente si è creata un’asimmetria per il semplice fatto che non tutti per esempio sono presenti. Propongo di utilizzare questa asimmetria in generale come elemento utile per strutturare tutto l’insieme rinunciando ad una ovvia armonizzazione dell’insieme in favore degli sbilanciamenti delle differenze di ognuno.

Due tende cadono dall’alto del soffitto dell’Hangar, da circa 20 metri di altezza. L’artista ha dipinto su una un albero e sull’altra un’architettura di ferro. Le due immagini giocano sulla metamorfosi della materia, sulla trasmissione della forma e quindi sulla reciproca trasformazione d’immagine: segni architettonici che diventano agili e sinuosi come rampicanti; un gigantesco albero che diventa portante come un’architettura. Sono immagini cresciute come piante in un interno, come architetture vegetali che trasformano in rampicanti le possenti strutture metalliche dell’Hangar. «Una radura boschiva dentro uno spazio industriale» suggerisce Stefano Arienti.

Ma, tra le due tende, si svela ancora lo spazio di una pausa: è lo spazio, sempre nascosto e misterioso del “dietro le quinte”, che si manifesta qui come momento d’inaspettata verità. Un mucchietto di vetri frantumati ricompongono la sagoma dell’Italia, restituendo un’immagine che indica tutta la fragilità di un equilibrio ma nello stesso tempo lascia intuire ancora le molte possibilità e forme nuove per una ricostruzione…

Nel corso delle quattro fasi di Terre Vulnerabili lo spazio “dietro le quinte” è destinato a diventare sempre più lo spazio del lavoro, sotto la forma di un laboratorio in cui l’artista svela il suo fare.

An., in Terre vulnerabili: a growing exhibition, catalogo della mostra (Hangar Bicocca, Milano, 21 ottobre 2010 – 17 luglio 2011), a cura di Chiara Bertola e Andrea Lissoni, Corraini, Mantova, 2011, pp. 70 e 216

Stefano Arienti costruisce una piccola foresta di rami di platano, da cui pendono candele votive e fiori di carta. Con i suoi richiami al cinema surrealista, alle installazioni dell’Arte Povera e persino a Fluxus, questa configurazione di natura, dipinta a spray e decorata con oggetti comuni e familiari, si colloca in elegante e deliberato contrasto con il nobile palazzo che ora ospita uno dei maggiori Musei Civici di Venezia.

C. Lauf, A Very Light Manifesto, in A Very Light Art, catalogo della mostra (Cà Rezzonico, Venezia, 1 giugno – 24 novembre 2013), a cura di Cornelia Lauf, Kaleidoscope Press, Milano, 2013, p. 4.

L’esperimento consiste nel portare all’interno del mio lavoro l’opera di altri artisti. Ne invito otto che sono stati quasi tutti già ospiti delle mostre Giorni Felici, da quando nel 2009 è cominciata l’attività della Casa Testori. Sono otto artisti legati da una rete di relazioni e di amicizia talvolta di lunga data, da legami affettivi, da gradi di parentela perfino. Cerco di stabilire una concordanza tra le persone che prescinda completamente dal lavoro di ciascuna. ln ordine alfabetico sono Stefano Arienti, Marco Cingolani, Giovanni Frangi, Andrea Mastrovito, Fulvia Mendini, Katja Noppes, Michela Pomaro, Massimo Uberti.

Ad ognuno di essi chiedo di partecipare in ragione di un principio semplice: immaginate, dico loro, che io sia un musicista, un jazzista per esempio, e che vi inviti ad una jam session. Ciascuno di voi suona, per così dire, un diverso strumento; io dirigo la band, i temi, i ritmi, ma ciascuno di voi, in piena libertà, suona la propria musica, il proprio “assolo”.

[…] Ciascun artista sta lavorando senza sapere esattamente cosa succederà accanto alla sua opera, mi riservo di usare la mia pittura come un legante tra cose diverse, cerco di creare liasons, corrispondenze e contrasti, e man mano che lavoriamo ci accorgiamo che appaiono e si rivelano le nostre “recondite armonie”, e che scaturiscono come da un fenomeno osmotico.

M. Kaufmann, in M. Kaufmann e M. Morganti, Giardini Squisiti, catalogo della mostra (Casa Testori, Novate Milanese, 4 aprile – 11 maggio 2014), Casa Testori, Novate Milanese, 2014, pp. 19-20.

Stefano Arienti (Asola, Mantova 1961), che sembra aver ereditato da Alighiero Boetti e da Pino Pascali la predisposizione a creare le proprie opere utilizzando in maniera originale oggetti e materiali di uso comune, qui presenta alcuni vecchi dischi in vinile sottoposti a un processo di traforazione (intervenendo contemporaneamente sul disco, sulla custodia e sulla copertina). Due suoi recenti interventi nel territorio bergamasco – l’altare nella parrocchiale di Sedrina e le pareti della chiesa del nuovo Ospedale di Bergamo – rappresentano l’esito finale, e su scala architettonica, di questa ricerca sugli effetti della perforazione: a Sedrina Arienti è riuscito a conferire al marmo la leggerezza del ricamo, nel secondo caso – grazie al lavoro sinergico tra artista e architetto e alla perfetta sintonia del progetto artistico interno con l’elemento architettonico – ha giocato sulla possibilità di far filtrare la luce nell’aula.

Premio d’arte “Città di Treviglio” e concorso giovani talenti 2014, III edizione, catalogo della mostra (Museo Civico Ernesto e Teresa Della Torre, Treviglio, 15-30 novembre 2014), a cura di Sara Fontana, Premio d’arte Città di Treviglio, 2014, p. 16.

Stefano Arienti è un artista che si è spesso contraddistinto per un confronto diretto con l’iconografia classica, bilanciando – e a volte combinando — il riferimento aulico con quello popolare, il linguaggio espressivo colto e letterato con l’ironia smaliziata della ricollocazione di immagini rubate a contesti fortemente eterogenei. È questo, in parte, il caso di Piscina di nudisti, trascrizione manuale di una fotografia di Mark Orpen apparsa nel 1995 sulla rivista N nude & natural, organo di una tra le più autorevoli organizzazioni naturiste statunitensi. Se da un lato appare esplicito il riferimento a un tema iconografico antico e caratterizzante della storia dell’arte italiana come la resurrezione della carne, dall’altro la leggerezza del tratto e la disinvoltura della posa corale sembrano esortare alla riscoperta di una corporeità più gioiosa e autoindulgente. L’immagine è anche a suo modo la sintesi dell’attenzione da parte di Arienti per il tema del nudo, che ha portato nel tempo alla realizzazione di numerose serie di singoli ritratti realizzati a puntinismo. Anche in questo caso l’artista è partito da una fotocopia ingrandita dell’immagine originale, per poi proiettare e ricalcare la stessa — enfatizzando la retinatura della stampa — su di una carta da lucido, che a sua volta è servita come matrice per una copia su poliestere e una serie di eliocopie. Sovrapponendo tra loro i diversi piani, l’artista quindi dona nuova profondità e dinamismo ai corpi dei nudisti, che vengono resi irriconoscibili e al tempo stesso a-temporali dal marcato trattamento tipografico. La reiterazione dell’immagine, qui proposta in due formati differenti, allude infine all’interesse di Arienti per i processi di reinterpretazione continua e per il concetto stesso di copia, parte integrante della sua poetica e dei suoi procedimenti creativi.

Vincenzo de Bellis, in Ennesima, una mostra di sette mostre sull’arte italiana, catalogo della mostra (Triennale di Milano, 26 novembre 2015 – 6 marzo 2016), a cura di Vincenzo de Bellis, Mousse publishing, 2015, p. 43.

Ecco dunque “Flow_1”, progetto espositivo che, mentre si prepara a stupire il pubblico con un percorso tracciato dalla materia, dai colori, dalle forme delle opere e visioni di 24 artisti italiani e cinesi contemporanei, ha in parallelo il merito di aprire un cantiere di idee e un crocevia di saperi, all’insegna del confronto culturale Italia-Cina, che di volta in volta coinvolgerà un pubblico tanto di appassionati quanto di addetti ai lavori, recuperando così la centralità che proprio nella storia dell’arte cinese occupa il pensiero estetico e filosofico. Altro punto di forza dell’esposizione è che, nell’accostarsi all’arte contemporanea di questo grande Paese, ci invita a mettere da parte le nostre credenze e i nostri schemi mentali (e anche più di qualche luogo comune), pena il rischio di guardare a queste creazioni solo attraverso gli occhi delle avanguardie occidentali, finendo per incorrere fatalmente nell’errore di voler interpretare una cultura altra con un paradigma limitante, cioè il nostro.

[…] All’ingresso, dopo alcuni dati informativi sulla mostra, troviamo una sala con le opere di Stefano Arienti, due grandi poster con cuciture per “rivitalizzare oggetti e cose che vivono uno stato imperfetto”. Al centro della stessa sala un tronco di Li Hongbo che può assumere forma e dimensione diverse in un passaggio continuo dal concreto all’astratto.

J. Bulgarini d’Elci, in Flow, Arte contemporanea Italiana e Cinese in dialogo, catalogo della mostra (Basilica Palladiana, Vicenza, 17 settembre – 1 novembre 2015), a cura di M. Yvonne Pugliese e P. Feng , Diogene Multimedia, Bologna, 2015, pp. 14-19.

Dopo il neo-espressionismo, la decostruzione degli stili e delle narrazioni, il gusto per il pastiche degli anni Ottanta per rispondere ai tempi che cambiano, l’arte in Italia cerca un’inversione di valori e trova una nuova semplicità, una velocità di pensiero, uno sguardo diverso, più laterale, sulle cose. Una leggerezza che non è evasione e disimpegno ma libertà, atteggiamento ironico e anti-retorico che rifiuta le certezze e le facili seduzioni, concettualismo non assiomatico ma in costante contatto con il mondo dei fenomeni. Leggenda e maledizione dell’arte di questi anni, la leggerezza caratterizza i lavori di artisti come Mario Airò, Stefano Arienti, Amedeo Mattegani, Eva Marisaldi, Mario Dellavedova, Liliana Moro, Bruna Esposito, poeti dei gesti minimi, delle ipotesi provvisorie. L’espressività s’incanala per loro in una manualità elementare, come quando Mario Airò disegna su un’arancia il profilo della mano che l’afferra o Stefano Arienti piega le pagine di album a fumetti, trasformandoli in forme circolari, le Turbine, o ancora Liliana Moro ritaglia centinaia di bambole di carta tutte uguali disponendole di fronte a una costruzione in miniatura e Massimo Bartolini che ripassa a pennarello tutti gli angoli di una stanza.

[…] “Non c’è nulla da inventare, c’è solo da scoprire”, potrebbero affermare con Beuys molti degli artisti in mostra. E la loro scoperta, anzi, riscoperta del mondo passa attraverso il procedimento con cui trattano i materiali del loro lavoro, rivelandone nuove possibilità e nuovi significati. Il loro uso funzionale è soppiantato da una libera manipolazione e sperimentazione. Ci si concentra soprattutto sul fare anziché sulla preoccupazione del risultato, l’interesse si sposta verso procedimenti ed esiti che eludono univocità e chiarezza, regolarità e stabilità a favore di situazioni aperte, mutevoli, aleatorie. La natura dei processi in gioco, però, non lascia spazio per il gesto eroico, eclatante. Al contrario, a essere testate sono forme di manipolazione elementare, ripetitiva, artigianale. ln questo senso l’artista che maggiormente sperimenta è Stefano Arienti il cui lavoro nasce da tecniche semplicissime come la piegatura, il ritaglio, il ricalco, la traforazione, la copertura con ditate di plastilina, la cancellatura eseguite con pazienza, in modo ripetitivo, andando ad alterare o a rivitalizzare con un gesto minimo immagini prelevate da contesti divulgativi: poster, libri, cartoline, fotocopie, diapositive. Un po’ trasformazione alchemica, un po’ gesto iconoclasta, un po’ ludiche, un po’ ossessive, le manipolazioni di Arienti cambiano segno alle immagini su cui intervengono.

C. Perrella, Glossario dell’arte italiana degli anni Novanta, in Liberi tutti! Arte e società in Italia. 1989-2001, catalogo della mostra (MEF Museo Ettore Fico, Torino, 10 luglio – 18 ottobre 2015), a cura di Luca Beatrice, Andrea Busto e Cristiana Perrella, Tai Edizioni, Torino, 2015, pp. 23-31.

L’ultima sezione del percorso si sofferma su un altro “genere” che si è andato fortemente rinnovando nel tempo, quello del paesaggio. La prospettiva scelta non si arresta a esemplificare le forme di rappresentazione dell’ambiente, ma comprende, in ragione del modo in cui si è andata modificando la sensibilità nei confronti della realtà esteriore, la duplice direzione delle immagini di “paesaggio”, nella sua forma di luogo osservato, e delle realizzazioni nel “territorio”, come luogo agito. Parlando di “paesaggio” e di “territorio” ci si addentra in una questione terminologica che riguarda tanto l’atteggiamento di partenza del singolo autore, quanto il contesto in cui egli si muove.

Con “paesaggio” si definisce nell’arte un genere rappresentativo, ma in senso più ampio esso identifica la condizione in cui si presenta, sotto il profilo prioritariamente visivo, un determinato ambiente, con qualità particolari. Nel termine, e nella sua accezione “oggettiva”, o visiva, si rivela però anche un modo di intendere il rapporto con uno spazio determinato, in una connotazione con forti componenti “soggettive”.

[…] Una diversa connotazione assume il termine “territorio”, sempre a partire dal suo uso in ambito storico-artistico, in quanto la proposta di un’arte applicata al territorio indica un orizzonte più marcatamente indirizzato a sottolineare gli aspetti sociali, politici e teorici che qualificano l’ambiente, in una stretta relazione fra gli elementi fisici e quelli culturali. Termine più astratto, che fa pensare in modo diretto alla sua trasposizione in sede di indagine geografica e alla strutturazione che l’uomo nel tempo attribuisce all’ambiente, esso non può ridursi al dato visivo, ma comporta una maggiore complessità di forme di analisi.

[…] L’ultimo gruppo di lavori sembra tornare a una immagine più poetica e descrittiva del paesaggio, sebbene le opere di Stefano Arienti, Grazia Toderi, Daniele Galliano e Salvatore Garau in modo diverso vedono il paesaggio come derivazione di suggestioni e mediazioni culturali e visive, più che loro origine. Queste mediazioni mettono in gioco cioè il rapporto con l’origine dell’immagine, più che con i luoghi, siano esse quelle della riproduzione popolare del quadro impressionista divenuto icona di se stesso, per Arienti.

F. Tedeschi, Forme e generi. Forme del paesaggio e del territorio, in Cantiere del ‘900 2, Opere delle collezioni Intesa Sanpaolo, catalogo della mostra (Gallerie d’Italia, Milano, 26 ottobre – 24 novembre 2015), a cura di Francesco Tedeschi e Intesa Sanpaolo; Skira Edizioni, 2015, pp. 100-105.

A Roma la mostra presenta spunti interessanti nell’approccio metodologico al contesto espositivo di particolare pregio: la Villa dei Quintili, già abitazione dell’Imperatore Commodo, è interamente collocata all’interno del Parco Archeologico dell’Appia Antica, che per il suo valore architettonico e paesaggistico rappresenta un unicum a livello mondiale. Il confronto con la magnificente frammentarietà della Villa e l’attitudine degli artisti nel calarsi nel contesto naturalistico ha rappresentato lo stimolo principale per dare vita a una mostra in grado di muoversi in modo originale rispetto a quanto proposto in Italia nella relazione tra aree archeologiche e arte contemporanea. Rispetto alla modalità generalmente condivisa di relegare le strutture archeologiche di pregio a quinte teatrali finalizzate a far risaltare le opere in mostra, nell’accezione di uno spazio archeologico quale museo o padiglione fieristico, alla Villa dei Quintili si è scelto di dislocare le opere in spazi di raccordo, o in luoghi insoliti, disorientando lo spettatore e incoraggiandolo a un coinvolgimento visivo inusuale, ove la ricchezza paesaggistica si staglia prepotentemente di fronte alle opere. Il soggetto principale della mostra resta il luogo fisico, la villa stessa: la profondità visiva dei campi prospettici, le repentine variazioni atmosferiche che trasformano il paesaggio, l’alternanza tra suoni urbani e naturali. Ma, al tempo stesso, le opere moltiplicano i punti di vista e mirano a creare un raccoglimento interiore nel visitatore: con il loro carattere volutamente mimetico, difficilmente rintracciabili a uno sguardo disattento, sono calate nel contesto naturale, anche grazie al fatto di essere state realizzate e assemblate nella stessa area archeologica.

[…] Stefano Arienti colloca il suo grande Ailanto rosso, stampato su un telo in pvc lungo 11 metri ed esposto nel 2012 all’Isabella Stewart Gardner Museum di Boston, in terra all’interno della Cisterna Piranesi; tale scelta trasforma radicalmente il senso dell’opera accentuandone i toni drammatici. ln prossimità delle Grandi Terme, Dado colloca la sua Altalena in acciaio, bloccata nella posizione di slancio verticale, rimarcando il valore poetico dell’arte di strada e l’immediatezza della sua forza espressiva. Caratteristiche presenti anche nella sua Colonna, la cui forma è leggibile all’occhio al pari di una infiorescenza araldica, ma si propone anche come “studio” tridimensionale della lettera “D”, che compone la tag “Dado”. La stessa Altalena, osservata lungo il suo asse longitudinale, esprime un altro “indizio” relativo alla direzione presa dal lavoro dell’artista: gli assi di sostegno dell’installazione compongono un’altra lettera presente nella sua tag, la “A”. Questi dettagli testimoniano come il nucleo ispiratore dell’agire artistico di Dado resti sempre il writing inteso nella sua completezza e complementarità, in relazione alle altre discipline.

F. Chimento, Riflessioni itineranti, in Ailanto <3, catalogo della mostra (Villa dei Quintili, Roma, 4 maggio – 29 settembre 2018), a cura di F. Chimento, APM Edizioni, 2018, pp. 26-27.

Abbiamo lasciato una sala che alludeva alla socialità femminile per addentrarci in una dimensione più intima e privata. Il bellissimo nudo di donna di Subleyras è posto a confronto con ritratti di coppie omosessuali di Stefano Arienti: in entrambi i casi si gioca sul tavolo del voyeurismo perché gli artisti ci inducono provocatoriamente a guardare oltre la “facciata” pubblica del ritratto, a osservare quasi di soppiatto un’immagine che si rivelerà solo in apparenza rubata.

[…] È tutto un gioco di equilibri. Quella di Subleyras è infatti anche un’immagine classicissima, che rimanda addirittura alla scultura antica – pensiamo al famoso Ermafrodito dormiente restaurato da Bernini. Una simile ambivalenza si ritrova nell’opera di Arienti, che dagli anni novanta ha prodotto una serie di lavori realizzati a partire da immagini desunte dalla storia dell’arte, dall’arte classica alla Pop Art, senza una predilezione di periodi. Le riproduce con delle tecniche molto particolari quali la puntinatura, che consiste nell’applicare su carte da lucido una sorta di ricalco eseguito con il tavolo luminoso consentendo di scegliere quali elementi della fotografia originaria riportare sull’opera. In questo caso, però, l’obiettivo si sposta, e le immagini cui si riferisce SBQR, netnude, gayscape, orsiitaliani, etc… (del 2000) sono prese da internet: ritratti di coppie gay, per lo più di una certa età, colte in posizioni molto intime. Anche qui, come in Subleyras, c’è una trasposizione, persino in senso letterale, di una figura privata, del corpo nudo, attraverso una modalità che la rende in qualche modo più sottile, quasi suggerita, sussurrata. Il che è tanto più significativo, se pensiamo che queste immagini sono state trovate in rete, il luogo dove oggi massimamente si realizza l’auto-rappresentazione di sé, il palcoscenico di un’attitudine voyeuristica al guardare e all’essere guardati, in una dinamica che conduce all’esposizione e all’ostentazione.

B. Pietromarchi, Appartamento d’inverno, in Eco e Narciso, catalogo della mostra (Palazzo Barberini, Roma, 18 maggio – 28 ottobre 2018), a cura di Flaminia Gennari Santori e Bartolomeo Pietromarchi, Electa, Segrate, 2018, p. 110.

Fin dall’inizio della sua carriera Arienti si interessa infatti ai processi di analisi e di trasformazione di elementi di uso quotidiano che, privati della loro funzione e di qualsivoglia utilità, vengono modificati al punto da risultare irriconoscibili e acquisiscono cosi il valore di opera d’arte.

SBQR, netnude, gayscape, orsiitaliani, etc… , composta da otto disegni e di cui ne esistono anche dieci preparatori, è stata realizzata per il Premio per la Giovane Arte Italiana del 2000. Qui Arienti utilizza la tecnica della puntinatura, ovvero il ricalco di una fotografia eseguito con il tavolo luminoso che permette di scegliere quali elementi dell’immagine originaria trasferire sull’opera. Il tema, nato in occasione del primo World Gay Pride a Roma, riflette l’interesse dell’artista per un immaginario omosessuale non univoco ma che accoglie invece diversi aspetti dell’omosessualità inerenti alla rappresentazione del sé e dell’aspetto voyeuristico e narcisista, il tutto filtrato da una lente che ne mette in discussione la natura stessa dell’immagine mediatica e la sua funzione sociale. Tutti gli otto scenari tradotti su fogli di carta da lucido provengono dalla rete ed evidenziano la relazione affettiva tra le persone rappresentate.

E. Farina, in Appartamento d’inverno, in Eco e Narciso, catalogo della mostra (Palazzo Barberini, Roma, 18 maggio – 28 ottobre 2018), a cura di Flaminia Gennari Santori e Bartolomeo Pietromarchi, Electa, Segrate, 2018, p. 116.