riviste 1990-1999

Fondamentalmente, la mostra ha sofferto del senso troppo ricercato di committenza e di sperimentazione, e ha messo in luce fino a che punto il giovane artista che opera all’interno del “sistema” ha compreso le norme che lo regolano e si confronta con esse. Purtroppo, sempre più spesso, egli è spudoratamente compiacente più che contrario alle richieste e alle regole del gioco. Troppe opere presentano qualcosa che è poco più di una rivisitazione di stili, di metodi e di processi mentali, per quanto esse ci arrivino perfettamente confezionate.

J. Lebrero, The Köln Show, in “Flash Art”, n. 158, ottobre-novembre 1990, p. 212.

Gran parte dei giovani, nei primi anni Ottanta, avevano lavorato a una pittura neo-primitiva, a un espressionismo violento e istintuale. La generazione successiva, quella appunto di Arienti, che si affaccia sulla scena artistica nella seconda metà del decennio, cerca invece nuovi valori. Alla passionalità visionaria del gesto preferisce il controllo, venato di ironia. Alla voluta trasandatezza dell’immagine sostituisce la confezione accurata dell’oggetto, l’elegante presentazione dell’opera. E soprattutto abbandona il quadro, per sperimentare altri materiali, altre possibili “messe in scena”.

[…] Qualcuno dirà: tutto qui? Non è un po’ troppo poco? Domande legittime. Ma alla fine di un secolo che ha voluto distruggere il passato, che ha cercato di reinventare l’arte e la vita, forse era inevitabile proprio questo “poco”, questa festosa umiltà, questa affettuosa, disincantata nostalgia di leggerezza.

E. Pontiggia, La sostenibile leggerezza dell’essere, in “Arte”, Editoriale Giorgio Mondadori, n. 207, maggio 1990, pp. 108-111.

C’è una generazione di artisti italiani, provenienti da città e da esperienze diverse, che è emersa nel corso delle ultime stagioni di mostre. Il loro lavoro si è definito attorno al 1984-85, anche se qualcuno operava già in semiclandestinità a partire dalla fine degli anni ’70. Una generazione non si delimita anagraficamente, né tantomeno con “manifesti” estetici come era il caso, invece, delle vecchie Avanguardie. Prende piuttosto forma magmaticamente e dialetticamente attraverso una rete di relazioni casuali e personali che si vengono a creare in modo spontaneo. Si aprono nuove gallerie, si parla con gli artisti, spuntano i primi collezionisti e sostenitori, a volte anche loro alle prime armi. Le differenze e le opposizioni di atteggiamento, che esistono, anche marcate, sul piano estetico e filosofico fra le diverse aree di questo magma, anziché dipanarsi, si chiariscono e si radicalizzano col tempo, finendo paradossalmente con l’unire: ognuno prende una posizione, anche lontana, ma sullo stesso tavolo da gioco.

[…] Le opere di Stefano Arienti, per esempio, fatte con le pagine dei giornaletti piegati, con i manifesti d’arte bucherellati, pure anche con il polistirolo corroso, sono “carine”, gradevoli, a volte soprammobili, e non obbligano chi le possiede o chi le guarda a meditare sul significato che ha invece il lavoro “pratico” dell’artista, non legittimato da ideologie esterne, un semplice “fare” costante e leggero, delicato e profondamente improduttivo, dove il tempo dell’esperienza viene raccolto nella durata che ci vuole per eseguire meticolosamente i lavori: per uscire dall’impasse conoscitiva del Postmoderno, pare indicare Arienti, basta accettare di usare di volta in volta dei criteri pratici verificabili pragmaticamente, e loro stessi legittimeranno il fare, senza aver bisogno di ulteriori verità assolute, superiori o intrinseche.

C. Christov-Bakargiev, Chi li ha visti: Contrappunti nell’arte italiana, in “Flash Art”, n. 158, ottobre-novembre 1990, pp. 126-128.

Ma qual è questa poetica o meglio quale la strategia semiotica cui abbiamo già avuto modo di alludere e quali le motivazioni esistenziali ad essa sottesa? Rispondere in maniera stringata non è davvero facile e la miglior riprova ne è forse il fatto che ancora non si sia trovata per la nostra tendenza una denominazione soddisfacente. Tuttavia, per quanto banale possa apparire, la miglior cosa da fare, forse rimane proprio il ripartire dalla denominazione, invero piuttosto sciatta, che circola nell’ambiente artistico: Neoconcettualismo. Se è infatti vero che questa etichetta è stata giustamente rifiutata tanto dai detrattori quanto dai sostenitori della corrente cui si è tentato di appiccicarla e in tutti e due i casi per Io stesso motivo, ovvero per via del fatto che non vi è comunanza di intenti con il primus movens di tutto il concettualismo storico, vale a dire l’aspirazione a fondare l’autonomia dell’arte su procedimenti tautologici, è anche vero che tutti gli altri parametri in base ai quali un’opera viene in genere riconosciuta come concettuale restano, mutatis mutandis, validi punti di riferimento. E intendo naturalmente un interessamento metaoperativo per Io statuto linguistico dell’arte, una qualche tensione verso la smaterializzazione dell’opera, la disponibilità a servirsi di una qualsivoglia forma significante, l’indifferenza e anzi il sospetto nei confronti del soggetto creatore psicologicamente individuato e delle sue esigenze di autoaffermazione espressiva.

P. Balmas, Al museo d’arte contemporanea di Prato, Una scena emergente, in “Segno”, n. 100, gennaio 1991.

Stefano Arienti’s folding, composing, arranging, displaying, cutting, scratching, modelling materials such as paper, photocopy, photograph, poster, styrofoam, are the results of a hyper-activity which someone has mistaken for an attitudinal lightness to hide or withstand a generical helplessness against an art world which has already affirmed the affirmable. And yet his beautiful installations of poor materials, his physical intervention on classic reproductions such as Monet’s or Van Gogh’s would confirm quite the opposite. We are not dealing here with a model of trendy historicism that would legitimate the pillaging of past styles and definitions in terms of neo-something. Arienti’s detachment from the standards of the previous generations brings him to play down the connection with the history of art, whereas playful and schizophrenic practices ratify a dramatization of his own occupation which paradoxically nourishes itself with former attitudes. If the outer frame of reference of much of today’s art is no more that of a mode of production which informs a post-industrial capitalism, but rather a corporative capitalism with socio-economical dynamics based upon a larger network of relations, the artist’s unfixed nature might be the more authentic attitude (or the only possible) of living his time without artifices or time-oriented expedients in order to develop a full aesthetical awareness.

G. Romano, A fragmentary image, in “Lapiz”, n. 78, giugno 1991, pp. 54-61.

Arienti indicates that the creative gesture must take into account the alienation created by the current landslide of images. In a much more convincing fashion in the second show, he demonstrates the necessity of interfering with the media, and distancing oneself from them. With an almost maniacal insistence on manipulation – the way with which he erases and confuses the surface that the image industry furnishes -Arienti focuses on the physicality of the artistic gesture and emphasizes its primacy.

F. Pasini, M. Shore (Traduttrice), Stefano Arienti, in “ArtForum”, vol. 30, n. 1, settembre 1991, p. 144.

Vent’anni fa, per contro, un’occasione del genere sarebbe stata accolta dagli artisti con qualche furia iconoclasta, mettendo a fuoco le contraddizioni del mondo capitalista. La nuova generazione artistica italiana, sorta negli anni Ottanta ma giunta alla maturità in un momento di grandi dubbi morali, si dimostra invece prudente, addirittura un po’ obbediente alle regole del sistema. Non c’è fragore ma silenzio o sussurro. Le riletture che del cappotto hanno dato gli artisti invitati non hanno alcuna violenza (la maggioranza di loro ha rispettato l’oggetto, manipolandone soprattutto l’interno) e sono tese piuttosto a mettere in evidenza i diversi livelli di significato che quest’oggetto può assumere.

[…] Stefano Arienti ha fotografato l’indumento addosso a sé e ad altri amici, per sottoporre poi le piccole diapositive a un processo iconoclasta e distruttivo. Non è il cappotto in quanto tale a subire la sorte della cancellazione, ma piuttosto l’immagine, la persona, l’esistenza.

A. Vettese, Art & Fashion, in “Donna – Donna Bis”, n. 10, ottobre 1993, p. 268.

On one hand he creates marks made of light which draw photography toward painting, transforming commonplace objects and situations into paintings. On the Other hand, the images of dead animals or discarded vegetation, fruit, and vegetables provide strong subject matter and thus need no additional intervention apart from their mere exhibition.

They are travel notes, images the artist took and there around the world which speak of the cycle of life which is consumed in death.

Violence, however, is absent: they are shown to be natural. Indeed, these animals died of natural causes, and Arienti seeks in this way to restore a sense of the wild which has been dismissed in the artificial images supplied by the media. The artist endows the image with the physical quality which the culture of the immaterial had stripped them of and enacts a critique on the society of the spectacle, given that “culture is something which works on all levels, a network wherein it’s important that everyone be present”.

G. Di Pietrantonio, G. Williams (Traduttrice), Stefano Arienti – Studio Guenzani, in “Flash Art International”, n. 173, novembre-dicembre 1993, pp. 121-122.

Stefano Arienti’s recent work is based on a very simple but unpredictable procedure: he takes standard posters depicting landscapes or famous people and erases parts of the images. Sometimes the features of the subjects or certain landscape elements are distorted to extraordinary expressive effect.

[…] Lyricism and aggressiveness have come to typify Arienti’s modus operandi. The artist behaves like a perverse adolescent in the world of images, engaging these in an ambiguous relationship that simultaneously implies uneasiness and fascination. In a book shown at Studio Guenzani, along with a group of recent works on paper, the artist selected a number of works, from the beginning of his career to the present, and exhibited them as drawings. These were not models for his most well-known pieces, but rather their graphic remaking, through simple processes for the most part based on the tracing of slides placed on a light table. The process of remaking obviously involves modifications that occur both by chance and as a result of the properties of the medium employed. In mixing technical reproduction and manual alteration, the artist limply manifests his intention to “rehumanize” the stereotypes of visual communication.

G. Verzotti, M. Shore (Traduttrice), Stefano Arienti in Arco, in “ArtForum”, vol. 33, n. 4, dicembre 1994, pp. 91-92.

Sulla riva del Po chiamata “Murazzi”, a Torino, l’artista milanese Stefano Arienti ha voluto e potuto giocare, immettendo con discrezione un po’ di disordine sulla banchina del fiume in pieno centro. Ma chi salisse sulla colonna, per meditare in solitudine e osservare dall’alto il vano affrettarsi delle genti del mondo, si troverebbe probabilmente frustrato al giungere, alla fine della scalata, soltanto al livello della strada lungo il fiume, in mezzo alle macchine e al traffico, come a dire che nessuna posizione di distacco solitario è, al dunque, possibile. Similmente, la piscina per bambini è pulita e piena d’acqua, ma al posto delle parallele-giocattolo, l’artista ha messo dei serpenti di gomma, che nell’acqua sembrano proprio vipere vive, e quale mamma rinfrescherebbe i suoi figli in quell’acqua? Anche la doccia-ferro vecchio fa pensare più a camere a gas da incubo che non a un centro sportivo e, sebbene perfettamente funzionante, non invita certo all’uso.

I lavori di Arienti corrono sul filo del desiderio frustrato e, nel pensare al suo rapporto col mondo, si può avvertire un brivido inquietante. Gli interventi lungo il fiume si notano poco, sparsi qua e là in punti diversi, quasi fossero prototipi di possibili interazioni o manipolazione di materiali nascosti nelle pieghe della realtà. Parlano, senza alcun clamore, di un senso di inutilità, e di cose che non hanno un luogo ben definito.

E c’è una qualche frustrazione anche nel fatto che l’artista voleva realizzare, in realtà, diciassette interventi distinti, e i diciassette progetti sono elencati su una lista che fa parte integrante del lavoro; solo che parecchi non gli sono riusciti. I cespugli, per esempio, che dovevano creare luogo appartato (sulla lista al numero 12: “zona sonno”) non sono stati collocati per ragioni di ordine pubblico, né tantomeno è stato possibile mettere una zattera per nudisti sul fiume (numero 2: “area nudista galleggiante”).

Con amaro sorriso ci viene ricordato che il gioco è permesso solo entro certi limiti e che i comportamenti devianti non saranno tollerati.

C. Christov-Bakargiev, Giochi e lazzi ai Murazzi, in “Il Sole 24 ore”, n. 260, domenica 22 settembre 1996, p. 34.

Per la sua seconda personale veneziana, questo abilissimo manipolatore d’immagini, propone nuove giganti e vitalissime immagini di fiori e di paesaggi che coinvolgono lo spettatore dentro un’atmosfera surreale, esplosiva e giocosa. Trasforma immagini standardizzate attraverso gesti concettualmente opposti: mentre cancella e sottrae, ridisegna, mentre graffia e aggiunge costruisce.

“Ci vuole una bella fantasia per vedere le cose così come sono” ha scritto Arienti, indicando nella fantasia, nell’immaginazione e nella curiosità le strade principali d’accesso alla realtà o, meglio ancora, di difesa dalla realtà. Le immagini devono e possono continuamente essere rimodellate e riaggiornate, con loro possiamo ogni volta trovare un intimo e privato vissuto. Bisogna opporre la vitalità della propria capacità immaginativa all’iconografia troppo spesso volgare, dozzinale e annichilita su stereotipati immaginari.

C. Bertola, Venezia, Stefano Arienti – Il Capricorno, in “Flash Art”, n. 196, febbraio-marzo 1996.

The only possible course of action is to accept this duplicity. Arienti declares himself at once an iconoclast and an iconophile: “On the one hand, I am an iconoclast because one has to “defend” oneself from images. Images condition our lives in the sense of often being held up as models to which we must adapt our existential behaviour… So, what I do might be to provide a perfect example, a practical way for everyone to defend their identity and their imaginary.” The strategy begins with considering images as so many objects, and thus, as Marco Senaldi again explains, as material supports for conveying and rendering them visible: “the image is above all corporeal, and it is from the midst of such bodies that a feeling of love or consciousness arises.” ln Arienti, this appeal to the body, or insistence on its “objectness”, contrasted with the immateriality of technological imagery (film and video), which is treated equally as an instrument of social ventilation.

The death of the image is thus born at the same time as it is uncoupled from its connotations, as it surpasses a sense of the familiar and expels it in favour of a new sense, whose aggression – according to Arienti, recalling Leonardo who dissected corpses – is a form of “autopsy, which literally means to go and investigate on your own.” The aggressive act has a double meaning: it is both destructive and constructive. Arienti intensifies his iconoclasm by directing it against the old masters of art history, as when he makes photocopies of reproductions of such works and burns their outlines, or when he riddles them with small holes over bricks of raw clay, as he did with all the pages of a book featuring Michelangelo’s drawings. Yet accompanying this irreverent posture is a genuine investigation into form, which is no less effective for the fact that it is obtained in the negative. It is the same for images etched onto polystyrene, which still muster a semblance of realism; or books printed on coated paper so that all the words, titles, and captions are blanked out. And it is the same for the erased compositions of landscape prints bathed in white light, or the rubbed-out portraits of famous people (from Einstein to the impressive series dedicated to Marilyn) which deform their artists’ bodily features with grotesque and often disturbing effects.

The scratches and cuts made on slides with pins and scalpels not only alter the original images but reveal the unexpected colors of the chromatic layers of the film’s emulsion, which only come to life when the slides are projected or photographically enlarged. Even the simple duplication of an image, as a photocopy or a large print, reveals textures which, when traced, offer various graphical solutions. This technique allows for a freedom and inventiveness not unlike those techniques traditionally taught in the studio. And as if to take repetition (and ironic self-promotion) to the apotheosis of virtuosity, this cornucopia of alterations is rendered in the form of a book, wherein the artist compiles a visual anthology of all his works, reproduced as drawings. Even this does not exhaust the artist’s manipulations, for more than anything else, Arienti is a maniacal collector of images. He keeps these in a personal archive consisting of thousands of postcards or photographs taken by the artist or his friends, filed according to theme, and used as reference material in his work or as a work in itself.

The subjects that most concern the artist are taken from everyday life in a mass-consumerist society, yet Arienti’s attention is directed toward the more unexpected aspects of this easily discounted sphere. Not only are rock or movie stars erased in his posters or photo-copied books, but also dead animals photographed by the artist during bis periodic trips into the countryside, or rotten fruit and vegetables thrown on the ground after market – strange epiphanies of consumption and death, captured in their banal proximity with life. By contrast, the mere fact of exhibiting pictures of exotic realms from India to the forests of Africa and South America (for example, in a book written and illustrated with the artist Amedeo Martegani) absolves them of the altogether common experience of the tourist, who each year confronts the Other armed with a camera. The only alternative to the omnipotence of consumerism is for everyone to construct a workable and totally enjoyable lifestyle for themselves.

This seems to be at the core of Arienti’s message. This he demonstrated in his last show in Milan by exhibiting photographic enlargements of a series of images taken from magazines dedicated to nudism or sexy “teddy bears,” large hairy men seen as objects of desire. Similarly, along the banks of the Po in Turin, he installed a series of structures to encourage the public to exercise a sense of play: a notice board for missing pets; a dumping ground for things with mirrors; three council bins for depositing objects of different colours; and finally a series of iron enclosures for taking cold showers in. Other works were also planned, such as a floating dock for nudists on the river, and an area set aside for intimate encounters in the public gardens, but in the end the city authorities did not allow it. We know that utopia and power are rarely compatible.

G. Verzotti, J. Blackall (traduttrice), The flip side of life, in “Art+Text”, n. 56/1997, pp. 30-33.

L’opera di Stefano Arienti interviene su immagini preesistenti – sovente riproduzioni di icone note e universali, mutuate dalla ritrattistica fotografica o dalla la storia dell’arte – onde recuperarne la materialità e “forza d’urto” visiva andate perdute con la duplicazione tecnica e la volgarizzazione. Nelle opere di grandi maestri ricostruite con il pongo, nei poster impressionisti riframmentati tramite la sovrapposizione di tessere da puzzle, nelle “tele” in polistirolo espanso violate da pennellate abrasive in stile spazialista, l’artista riflette circa l’idea di percezione ottica, evidenziando i guasti e le nuove implicazioni apportate da quel fenomeno della riproducibilità fotografica e tecnologica già affrontato da Benjamin. Anche le strutturazioni plastiche ottenute mediante la piegatura di libri e fumetti sottolineano la ricerca di un’unità di identificazione, di un oggetto in cui riconoscersi, rispecchiarsi o credere che non sia comune ad altri numerosi individui. I ritratti di personaggi conosciuti, rielaborati al computer, e le diapositive graffiate riflettono l’ansia di modellare e mutare i paesaggi circostanti (siano anche volti e figure umane), condizionando al proprio umore e alla propria volontà l’aspetto della realtà. Arienti si appropria di oggetti e immagini che non gli apparterrebbero, li segna per catalogarli come vissuti in prima persona. Così facendo, rifiuta di entrare a far parte del mondo esterno, per edificare confini oltre i quali la carta emulsionata non può che registrare l’impossibilità di duplicare e riproporre.

T. Conti, S. Chiodi, M. Sciaccaluga, Tendenze dell’arte giovane in Italia, in “Tema Celeste”, n. 68, maggio-giugno 1998, pp. 48-49.

Questo lavoro di grandi dimensioni è un’immagine a prima vista “indefinibile”, poi diventa nitida e “schockante”.

La diapositiva originaria dell’artista immerso nella vasca da bagno viene graffiata, quindi rovinata, e fatta “retrocedere”. L’alterazione è incisa sulla pellicola con fare minimo e incidente. I segni del “sopruso” agiscono adesso nel campo d’azione espressiva. Perché sublimata, anzi, soffocata, l’immagine “si avventa” contro il nostro “sguardo tattile”; come l’ultimo respiro di un corpo affogato (morente) si rivolge al mondo. In un flash narcotico, la visione dello sprofondare negli abissi dell’autodistruzione ci appare serena, in viva tensione, cosciente, nella limpidezza estetica di chiari fondali marini. I graffi diventano stecchi sollevati dal fondo marino nell’adagiarsi della massa corporea abbandonata; la presenza dell’artista resta marginale, adagiata in un angolo: tutto il movimento è mandato in feedback dal lento fluttuare degli altri elementi sommersi, smossi dall’impatto del corpo sul fondale. Riferimenti ad altre opere: l’Ofelia di John Millais (1852), di cui l’Autoritratto ne è una versione ben più limpida, astratta e intima. E Pesciolino mio, (1998) di Robert Pettena, nella quale un bambino vitalissimo imprigionato nel fondo di un cilindro trasparente pieno d’acqua, grida di un grido sordo che si esprime foneticamente in superficie con un borbottio di bolle. Arienti-Ofelia non è in superficie, come nell’opera preraffaellita, e neppure il suo grido resta soffocato dalle acque che però ribollono freneticamente, ma “retrocede” facendosi attraversare dal flusso della massa d’acqua. È l’ambiguità che gioca tra la pesantezza dell’atterraggio e il leggero osservare le “circostanze” della caduta (un po’ come l’Alice di Carroll che afferra i barattoli della marmellata mentre cade giù verso il Paese delle meraviglie) ed essere in balia di esse.

C. Chelotti, Critica all’opera, in “Flash Art”, n. 209, aprile-maggio 1998, p. 116.

Despite the important role the Transavaguardia played in the aesthetic debates of the ’80s, work by younger Italians rarely crosses the borders of Italy, regardless of quality, except in the case of certain higher-profile figures like Maurizio Cattelan or Vanessa Beecroft.

The show’s original title, “Fatto in Italia,” was an ironic translation of “made in Italy,” a phrase that evokes fashion, shoes, cuisine, and perhaps even political corruption. Here, it was used to introduce to an international audience twelve artists who appeared on the scene after the mid ’80s. Stefano Arienti and Liliana Moro were the sole representatives of the generation that began exhibiting in 1985; the others, although their contemporaries, all began to receive recognition later. […] Arienti’s amusingly aggressive iconophobia was revealed in a large-scale photographic self-portrait with only a ghost of the blurry image remaining, thanks to and cuts made on the negative by a few of his friends.

G. Verzotti, M. Shore (traduttrice), “Made in Italy – Institute for Contemporary Art”, in “Art Forum”, n. 6, febbraio 1998, p. 102.

Stefano Arienti, che firma tutte le immagini pubblicate in queste pagine, non nega ad esempio una concezione “tradizionale” dell’opera d’arte. Il suo creare è organizzato su supporti bidimensionali, oppure definito attraverso delle forme plastiche. E se non manca l’uso della fotografia, delle diapositive o del Cd-rom – sia per catalogare immagini preesistenti ed elaborabili, sia per progettare sequenze visive, oppure per intervenire manualmente e in maniera diretta sulla pellicola o sulla stampa – è vero che pittura e disegno sono continuamente chiamati in causa. Diventano fonti iconografiche di riferimento. Citazioni estratte o ispirate da un linguaggio classicamente convenzionale. Ma anche tecniche per registrare, per memorizzare vari momenti, opere già realizzate con mezzi diversi dallo stesso artista. Il ricalco “infedele” di una fotografia crea un disegno. Lo stesso avviene con una diapositiva. Arienti include anche la possibilità di schizzare, di ricopiare a mano libera immagini fotografiche raccolte. E, secondo una successione logica che sconfina nella propedeutica, dimostra che quello del rappresentare è un processo di proliferazione, di rimandi che non sembrano avere fine. Un andamento circolare che lega norma e trasgressione, originale e riproduzione, passato e presente, mano dell’artista e intervento di “altri”, amici, consulenti, collaboratori. Un atteggiamento, quest’ultimo, finalizzato a “demitizzare” l’unicità dell’originale. Una presa di posizione a favore del riproducibile, attuata con grande naturalezza, ereditata dalle generazioni concettuali e diventata oggi, come altre esperienze, parte integrante del linguaggio artistico.

M. Casadio, Sketchbook, in “Vogue”, n. 576, agosto 1998, pp. 104-109.

Da sempre un affascinante territorio d’indagine, universo di morfologie, di simboli e di segni metaforici ricavati attraverso l’investigazione fotografica, pittorica o plastica, il fiore è indifferentemente soggetto classico e pretesto trasgressivo della rappresentazione. Fra Pop Art e New Neurotic Realism, dagli anni Cinquanta alla fine dei Novanta, passando attraverso la Body Art, il Post-Espressionismo, l’Arte Povera o la Transavanguardia, non è difficile imbattersi in altrettanti e diversi intendimenti di quello che, via via, è uno stereotipo decorativo, l’oggetto-pretesto di un incontro-scontro con la forma, il risultato di una proliferazione concettuale, oppure un soggetto surreale. Artisti come Andy Warhol, ma anche Gilbert and George; Jannis Kounellis o Robert Mapplethorpe; Matt Mullican e Donald Baechler possono essere chiamati in causa come autorevoli, quanto assai diversi interpreti dell’identità inconfondibile di forme a petali. Ridotte spesso a icone sintetiche, segnaletiche; ma nondimeno trattati come soggetti eroticamente e sessualmente eloquenti. Oggi, mentre il ruolo maschile attraversa una delicata fase di revisione dell’identità, in un momento in cui, dalla moda alla letteratura, si registra una tendenza a ingentilire e a spiritualizzare il rapporto con l’esistente e con le cose, il fiore trova ulteriori e differenti ragioni d’essere. Nell’arte di Stefano Arienti è, come altri segni che ci circondano, un’occasione per catalogare e quindi elaborare, trasformare in altro, la funzione e l’estetica delle forme. Inoltre, proprio la complessità della corolla, l’organizzazione a strati dei petali, l’ordine complesso e stratificato che regola il disegno di rose, gerani o tulipani suggerisce giochi tridimensionali. L’attuazione di strappi che, nel seguire l’andamento curvilineo delle silhouette, regala la sensazione di immagini che si staccano dal foglio per meravigliare lo sguardo.

M. Casadio, Flowering, in “L’uomo Vogue”, n. 293, settembre 1998, pp. 258-263.

This exhibition contained works by Stefano Arienti from the past three years: a group of large, chromatic portraits on tracing paper created entirely with spray paint. Although the aerosol cans he uses relate his practice to graffiti, the artist is careful to specify that, unlike street artists who often adjust the sprayer in order to have more control over it, he leaves the head intact. The broader jet of paint produced by a can that hasn’t been modified for “artistic” ends makes any kind of detail work virtually impossible. The final likeness – whether of a person, animal, or flower – can be difficult to recognize, which is exactly how the artist likes it. He has always been drawn to image-reproduction processes that entail the image’s gradual destruction (for example, in earlier pieces he painted directly onto Monet and Van Gogh posters). For the recent works, Arienti converted various photographs (his own or taken from magazines) into slides. Projecting each slide in turn onto tracing paper mounted on the wall, he spray painted over the projected image. Such a method forces him to work in the dark, and he must also paint rapidly, making definitive gestures without relying on underpainting or touch-up. The paintings exhibited were nearly monochrome, built up out of graduated relationships of reds and oranges (although a few other colors, such as brown and blue, were also introduced). Tracing paper, the work’s sole support, usually affixed directly to the wall, intensifies the spray paint’s vaporous effect and emphasizes Arienti’s chromatic shadings and passages from one tone to another. Although the end result is always an aggregate of colored patches where the figure is notably summary, its original identity lost and almost irretrievable, the artist’s skill enables him not only to retain the salient features of a physiognomy, but, in the case of his portraits, to capture a psychological state. This show included twenty portraits – of the artist himself, his friends, and several public figures – all indiscriminately titled with first names only. Each of Arienti’s images appears almost insubstantial, seeming to float in the void and emanate a luminous energy, accentuated in this show by the great quantity of works exhibited. For once, the artist’s aggressive approach to mass-media icons was tempered by the delicacy of a painter turning his attention to tonal harmonies, even if their point of departure was industrial paints and the “street trash” of spray cans.

G. Verzotti, M. Shore (traduttrice), Stefano Arienti – Studio Guenzani, in “Artforum”, n. 7, marzo 1999, p. 121.

In the exhibition brochure, Arienti describes his fascination with the capabilities of certain organisms to “proliferate and multiply, to invade a territory and deform it, to transform a surface by degrading or, depending on your point of view, conferring new value upon it.”

C. Isè, Stefano Arienti, in “Art Issues”, n. 60, novembre-dicembre 1999, p. 49.

This will give you an idea of the dissonance at the heart of Arienti’s otherwise simple depictions, in which the desire to make the world more beautiful is reckoned against the knowledge that there’s not enough time to do the job properly. The artist’s fleeting, fugitive traces throw in their lot with the incidental pleasure that give everyday life its texture and resonance.

[…] All of Arienti’s images can be read swiftly and from a distance. When you move up close, their once-solid forms dissolve into puffs of coloured air. Arienti’s art thus duplicates the experience of glimpsing things through the windows of lurching subways and speeding automobiles. Made rapidly and viewed in a flash, it occupies your mind’s eye like a vanished apparition of a world that might have been different.

D. Pagel, “Blossoming Graffiti”, Art Reviews, in “Los Angeles Times”, venerdì 13 agosto, 1999, s.p.