riviste 2000-2009

Le differenze tra i due approcci sono evidenti: cultura scientifica, oppure divulgativa e volutamente di serie B per Arienti, che costruisce uno spazio a proprio modo spartano; riferimenti classici per Airò, che invece vuole avvolgerci nel lirismo. Forte spinta all’interazione con il pubblico per il primo; quasi nessun rapporto per il secondo. Ricordiamo che Arienti nasce dall’insegnamento di Corrado Levi, una guida verso la decostruzione ludica del mondo. Airò invece ha alle spalle la formazione accademica nell’aula di Luciano Fabro, con una stretta alleanza tra poesia e sovversione.

A. Vettese, Frutti d’un solo albero, in “Il sole 24 ore”, domenica 11 marzo 2001, p. XV.

Ma c’è un evento particolare che ha portato Claudio Marenzi al centro dell’attenzione di tutti gli appassionati d’arte: il 16 gennaio, nel suo show-room di via Savona 19, a Milano sono stati esposti i lavori immensi di Stefano Arienti, suo coetaneo, milanese, entrati nelle raccolte di Marenzi dopo essere stati esposti alla Biennale del 1993. Si tratta di cartoline; ma di cartoline che sono diventate enormi, perché ingrandite e montate su fogli di polistirolo di un metro per due.

ln tutto fanno 150 fogli (ma alcune cartoline si allungano anche su tre fogli), che sono stati appoggiati al muro e illuminati da dietro grazie a un sottile filo di neon. “Arienti è un collezionista di cartoline e di immagini varie, e questo è il suo modo di immortalarle, di farne quasi delle sculture visive”, spiega Marenzi. L’effetto di questo gigantesco diorama è facile immaginarlo: un senso di magia, di giocosità, di colori un po’ attutiti dal tempo. Lo spettatore viene proiettato in un orizzonte di memoria e di esotismo, come se si trovasse davanti a delle icone silenziose di un mondo per metà reale e, per l’altra metà, irreale.

G. Ferrari, Ami l’arte? Fallo alla grande!, in “Monsieur”, n. 4, febbraio 2002, pp. 78-83.

Scampoli di natura: tulipani e paesaggi boschivi dai colori vivaci, macchie gialle e rosse che illuminano l’ombra verde proiettata dagli alberi. Le opere presentate da Arienti in questa personale milanese, realizzate quest’anno, riprendono un lavoro del 1998, Tulipanini, che ha in questi fiori il comune denominatore, e ne ripropongono lo stesso tema e la stessa tecnica: paesaggi naturali e scorci ravvicinati realizzati con manifesti ritagliati e sovrapposti. Le immagini sono assemblate in modi sempre diversi, i ritagli lievemente aggettanti dei fogli incollati conferiscono tridimensionalità ai collage creando giochi di ombre sottili.

[…] Sconfessando la necessità di una perenne rincorsa verso la novità, Arienti privilegia, qui, l’autoriflessione, che si realizza con la ripresa e la rielaborazione di alcuni lavori precedenti, per indagarne ulteriormente le possibilità estetico-espressive ancora inesplorate.

R. Moratto, STEFANO ARIENTI – Studio Guenzani, in “Arte e Critica”, n. 35/36, ottobre-dicembre 2003, p. 64.

“Per anni non ho avuto un’automobile, quindi lavoravo soprattutto nella zona di Milano in cui vivo. Poi ne ho acquistata una e ho cominciato ad addentrarmi nella periferia e nell’hinterland milanese, dove ho scoperto una seconda tipologia di annunci, appunto quelli legati ai matrimoni, e ho deciso di raccoglierli. L’evoluzione è stata piuttosto naturale. Mentre gli annunci dedicati agli animali esistono soltanto nelle città ed è molto più difficile trovarli nei centri minori, gli annunci di matrimonio sono caratteristici soprattutto dei territori fuori dal limite più densamente abitato delle città. C’è evidentemente una differenza culturale».

[…] Il lavoro trae origine da una precedente opera, esposta nel 2000 alla mostra “Migrazioni”: si trattava di una serie di coppie gay riprese da Internet e trasposte in un contesto artistico attraverso il ricalco. Lo scandalo di quelle coppie consisteva non nell’aspetto erotico, ma nella voglia di tenerezza di coppie a volte non giovani e non belle. Ora la riflessione sulla coppia prosegue su coppie legittimate dal rito matrimoniale, eterosessuali. Stefano Arienti considera questo materiale “una forma d’arte popolare”, I‘espressione di una nuova estetica che entra in gioco nel momento in cui l’autorappresentazione si fa pubblica, ma al di fuori dei canali della cultura dominante.

L. Cherubini, Il matrimonio secondo Arienti, in “Il Giornale”, 10 marzo 2003.

In particolare, le “Turbine” di Stefano Arienti (1986-89) sono state il lavoro-manifesto di un diverso sentire generazionale: se confrontate ai giganteschi dipinti di Cucchi o Chia appaiono in tutta la loro fragilità, il semplice gesto di impossessarsi di un materiale deperibile, piegarlo pazientemente e fare attenzione a non romperlo. Finita l’era delle grandi dichiarazioni di poetica, abolita la convinzione che l’arte fosse un sistema trionfalistico per aprire la strada al successo, le “Turbine”, fatte con le pagine degli orari ferroviari o dei settimanali a fumetti, introducono dietro il loro apparente debolismo una concezione dell’arte, del resto perfettamente applicabile al sociale, che corrisponde in pieno al cambiamento di rotta (infatti anche in America, dopo Schnabel e Salle, si parla di “Pathetic Art”), che Arienti sviluppa con coerenza nelle opere in cui protagonista è la carta, nei primi poster a puzzle, traforati o ricoperti di plastilina, fino ai polistiroli incisi, esposti anche alla Biennale di Venezia del 1990.

[…] Boetti è sempre stato antirealistico e antinarrativo. Stefano Arienti ha estremizzato tale atteggiamento esercitando l’esercizio di spoliazione anche sull’immagine (che ad Alighiero non poteva storicamente interessare), impossessandosi non di lei ma della sua rappresentazione e intervenendovi in modo parassitario. Se, come Warhol, Arienti è convinto dell’inutilità di “inventare” immagini nuove, tante se ne trovano disponibili, non ha però l’esigenza di servirsi soltanto di icone universali. Il suo lavoro può ugualmente “trattare” la riproduzione di un capolavoro impressionista o di Van Gogh come il volto di Marilyn Monroe, Judi Garland o Jimi Hendrix, ritratti di gente meno importante o del tutto anonimi, foto amatoriali o ritagli di libri, riviste, giornali. Di norma, in Arienti, l’impatto con l’immagine avviene per sottrazione, come quando gratta via la pelle in un lifting estremo che anticipa la definitiva sparizione dell’icona realizzato poi da Paul Pfeiffer, oppure forando (in un legame ideale con Fontana) sia materiali friabili, come il polistirolo, sia i ben più duri marmi.

[…] Tornando invece ai rapporti tra Arienti, la sua generazione e il modo di intendere l’arte, va sottolineata la tendenza a rinunciare al centro, non nel senso nomadico, come Io intendeva la Transavanguardia, ma applicando all’invenzione dell’opera la costituzione rizomatica che ha nella dispersione e nella perifericità uno dei caratteri principali. Allo stesso modo la costante produzione di oggetti (che in qualche caso si possono semplicemente identificare come quadri o sculture) emancipa questi ultimi dal concettuale storico, ideologicamente bloccato dall’inseguire la smaterializzazione, poiché, sembra sostenere Arienti, al depauperamento dell’immagine può corrispondere un innalzamento del valore intrinseco, ovvero del processo intellettuale che lo ha condotto fin lì. Oltre al piacere di osservare la crescita del proprio lavoro attraverso la partecipazione degli altri (Arienti racconta spesso dell’applicazione di un metodo boettiano nel coinvolgimento di diverse persone a ricalcare su fogli, oppure nel farsi aiutare a raccogliere materiali utili, come i cartelli e le locandine matrimoniali per il recente “Oggi sposi”) che preluderebbe alle nuove forme di arte relazionale, fin dagli inizi Arienti è stato parte decisiva di un modo di intendere l’arte – lontano dal solipsismo degli anni Ottanta – che s’impegnava a stabilire nessi dialettici tra i diversi attori del sistema.

L’artista, in quanto intellettuale di un preciso momento storico, non può limitarsi alla produzione dell’opera ma deve impegnarsi nel comunicare in toto la propria visione estetica diventandone egli stesso il promotore.

L. Beatrice, Da Grande – Stefano Arienti e la nostra generazione, in “Flash Art”, n. 242, ottobre-novembre 2003, pp. 108-109.

Chi ha seguito in questi anni il percorso di Stefano Arienti e Massimo Kaufmann non può rimanere troppo sorpreso di fronte al continuo mutare del loro linguaggio espressivo. Esordiscono sulla scena milanese e internazionale a partire dalla seconda metà degli anni Ottanta, dando vita a un’idea di “fare arte” lontana da qualsivoglia codificazione ideologica o stilistica.

La loro poetica si è formata attraverso la consapevolezza di appartenere a una generazione destinata a esprimersi al di fuori di movimenti prestabiliti, restia a prevedibili imbrigliamenti teorico-critici, e capace di trovare nel lavoro individuale la cifra specifica della prassi creativa. Pur sapendo confrontarsi fecondamente con altri, nell’ambito di esperienze corali che hanno segnato un’epoca nel panorama italiano (come la mostra nei capannoni dismessi della Brown Boveri a Milano, nel 1985), Arienti e Kaufmann hanno tracciato un itinerario personale aperto al continuo rinnovamento (dalla pittura all’installazione, dalla scultura all’oggetto). In questa mostra alla galleria In Arco di Torino sono esposti alcuni loro lavori recenti, apparentemente privi di legami con il passato, ma che rappresentano una coerente evoluzione della loro poetica, fondata sulla costante messa in discussione dei traguardi raggiunti e sull’esplorazione dei diversi meandri della creatività. Arienti ha prodotto una serie di sculture realizzate perforando sottili lastre di marmo bianco di Carrara, sul quale emergono, con discrezione, i profili di tre protagonisti della scena religiosa del nostro tempo: Carol (papa Woytila), Agnes (Madre Teresa di Calcutta) e Francesco (Padre Pio). Figure ritratte nella loro individualità intima, con una sorta di lontananza nei confronti del ruolo rivestito in pubblico.

M. Battistini, Le arti di Arienti e Kaufmann, in “Diario”, n. 19, 16-22 maggio 2003, p. 39.

Quasi coetanei. Arienti e Kaufmann non avevano mai realizzato una personale insieme. La mostra, curata da Luca Beatrice, mette a confronto la maturazione artistica di due vite parallele, due amici, due artisti italiani affermatisi tra la fine degli anni ’80 e l’inizio dei ’90, che lavorano da circa vent’anni con coerenza, attenzione e impegno. Stefano Arienti, spesso concettuale, attento ai fenomeni sociali, collettivi, spirituali, attratto da materiali leggeri, dalla carta, da piccoli ready-made, da oggetti sottratti a un feticismo popolare e quotidiano, presenta in questa occasione opere in marmo bianco di Carrara. Questo materiale che ben si presta alla monumentalità non contraddice la delicatezza e la levità caratteristiche dei suoi lavori. Le lastre di marmo, spesse solo due centimetri, hanno la dimensione di una tela, 120×80, e sono delicatamente traforate. I fori, realizzati con il trapano, delineano con tanti piccoli punti le sagome di grandi figure religiose della contemporaneità: Madre Teresa di Calcutta, Padre Pio e Papa Woytila. In realtà sono Agnes, Francesco e Karol, come specifica l’artista nei titoli. Miti dei giovani, di fedeli e non, sono visti da Arienti come esseri umani che hanno sacrificato la loro immagine al mondo, a un pubblico vorace di idoli.

E. Tolosano, Stefano Arienti – Massimo Kaufmann , in “Flash Art”, n. 240, giugno-luglio 2003, p. 148.

Within the gallery, Stefano Arienti created a forest. Senza titolo (Tulipanini) (Untitled [Small Tulips)), 1998 – 2003, was an installation piece, a sort of photomural landscape of tall trees with tulips blooming at their feet. The work is made up of twenty identical posters cut up into vertical strips of varying widths, then mixed together, juxtaposed, and superimposed to suggest a variation on the initial image. The final configuration, more than forty feet long, is thus the result of a process of decomposition but also of multiplication; it is simultaneously similar to and different from the original. The eye is stimulated by the play between repetition and variation created by elements that are consistent and yet change, depending on how they are juxtaposed.

The work is simple, a collage. Cutting is one of the processes of which Arienti has often availed himself since the ’80s, along with piercing, folding, scratching, and covering preexisting images to create new ones. Arienti has created small objects from sheets of folded comic strips, made “paintings” by piercing sheets of polystyrene, riddled the outlines of photocopied figures with holes, scraped photographic slides before printing them, covered posters with puzzle pieces or modeling-clay fingerprints, and cut up and reassembled posters – the latter a technique he has used since the late ’90s. he always employs banal materials, and his interventions are minimal. In an interview, he said that his approach and working methodology is one of “taking away rather than putting down.” Even where he adds material, such as modeling clay, Arienti still uses very simple processes, reduced to the essential, to slight gestures.

A. Pioselli, M. Shore, (traduttrice), Stefano Arienti – Studio Guenzani, in “ArtForum”, marzo 2004, n. 7, p. 191.

Attraverso una sessantina di opere – dal 1986 ad oggi – coese in un’unica installazione che si sviluppa senza soluzione di continuità lungo gli spazi del MAXXI, Stefano Arienti recita il mantra della sua creatività. L’allestimento non tiene conto della successione cronologica dei lavori, ma di una loro logica interna. La Corda di carta di giornali (1986-2004) realizzata torcendo pagine illustrate di quotidiani, è il filo conduttore della mostra e il cordone ombelicale che unisce l’artista agli altri lavori. Un manifesto che riassume in modo immediato le sue ricerche artistiche sviluppate dall’esordio, quasi casuale, nel mondo dell’arte. Un work in progress su cui è ritornato più volte negli anni, trasformandolo anche in un’opera collettiva. Il gioco, l’uso di materiali poveri, la reiterazione ossessiva di azioni semplici, il desiderio di sottrarre le cose da una forma progressiva d’impoverimento semantico, la tensione tra iconofilia e iconoclastia si fondono con gli interessi per le Scienze Naturali dalle quali l’artista proviene. Le sue forme finiscono per coincidere con strutture organiche primarie: la corda che si aggroviglia su sé stessa diventa l’immagine strana e buffa di un serpente, un’ameba, un intestino, una catena proteica, mentre alcuni sacchetti di plastica, sapientemente ritagliati, assumono l’aspetto di alghe. Il suo metodo di lavoro che, come egli stesso afferma, è simile a quello del contadino che getta i semi nella terra per vedere poi nascere una pianta, è ricco di spunti e di riferimenti autobiografici.

Arienti torna più volte a lavorare con la carta nelle sue varie forme: le pagine dei fumetti e gli orari dei treni piegati per costruire le Turbine (1986-1989), i poster cancellati, addizionati di pongo per ricreare la tridimensionalità che la stampa suggerisce ma non rende, i libri, i poster tagliati e ricomposti come in Tulipanini (1998-2003) o nelle cupole azzurre di Campanile (2003) in cui gli effetti sorprendono l’artista stesso, stupito come un bambino che non aveva previsto l’esito del suo gioco. Arienti sottopone i materiali a un processo di metamorfosi, costringendoli a farne emergere il loro principio di universalità, la loro tendenza all’artisticità e ad essere in qualche modo perfetti. Una pratica che lo avvicina ai grandi maestri del classicismo di matrice neoplatonica.

M. Smarrelli, Stefano Arienti – Maxxi, in “Tema celeste”, n. 107, gennaio-febbraio 2005, p. 89.

Questa idea di usare corpi plastici in sommo grado, per infilarsi in pertugi e varcare ostacoli, Arienti l’ha poi espressa in una serie innumerevole di lavori, a prima vista di difficile comprensione, di natura “concettuale”, se appunto non si tiene ben presente questa sua ossessione di “passare”, di forare le pareti. Una delle prime manifestazioni di questo impulso ha portato l’artista ad aggredire delle lastre di candido polistirolo e a imprimervi dei graffiti, a stamparvi delle icone, ma in negativo, in togliere. Ha praticato, in sostanza, il sistema Braille bucherellando tutto un repertorio di immagini standard di consumo, con infinite variazioni sul tema. Un esito di tutto ciò corrisponde anche alla proposta forse più felice dell’attuale rassegna, è come se quei fori dal negativo si mutassero in valori positivi, cioè in palline, in sferule, al solito vivacemente policrome.

Come se i Laghi che circondano Mantova facessero spuntare una misteriosa vegetazione acquatica, una miriade di bacche, di bulbi, di spore.

R. Barilli, Magiche stanze di carta, in “L’unità”, sabato 12 settembre 2005, p. 41.

La personale di Stefano Arienti, curata da Anna Mattirolo in collaborazione con la Fondazione Sandretto Re Rebaudengo di Torino, che ripercorre l’iter ventennale dell’artista mantovano, abile sperimentatore di tecniche e materiali. La sua ampia produzione è documentata da circa sessanta lavori, che utilizzano strumenti diversi, letteralmente reinventati per stimolare la percezione di un’audience sempre più assuefatta alla fanfara mediatica.

M. E. Fiaschetti, Arienti/Kabakov, in “Arte e Critica”, n. 41 , gennaio-marzo 2005, p. 92.

Sempre lucido e lieve, pronto a rimarcare “io non so disegnare” come documento d’identità, tanto “ho imparato la storia dell’arte facendola”.

B. Finessi, Stefano Arienti: di muffe, di alghe, di carte e di altre storie in “Abitare”, n. 446, gennaio 2005, p. 122.

Tutto all’insegna del meraviglioso, come se queste opere fossero frutto del gioco di un bambino, che, con fare innocente, svela una verità fino a quel momento rimasta invisibile ai più. “L’opera diventa perciò non solamente lo spunto per una riflessione sui codici della comunicazione e della percezione delle immagini, ma anche il luogo dove si assiste all’epifania del “meraviglioso”. La scelta di intervenire su immagini che fanno parte del patrimonio comune – icone demodé, riproduzioni di opere d’arte famose, paesaggi da cartolina – tramite la manipolazione ossessiva, ripetitiva, quasi una sorta di rituale terapeutico, rivela l’intenzione di farle proprie, riuscendo così a liberarsi di quelle più comuni”.

P. Peri, Stefano Arienti, in “Espoarte”, n. 33, febbraio-marzo 2005, p. 109.

Penso al lavoro Oggi sposi che, per la prima volta, si è visto in forma dispiegata a Torino. Cartelli, lettere, biglietti, manifesti, striscioni che Arienti raccoglie per strada; quindi, senz’altra aura che quella di una scelta affettiva che si vuole comunicare. La poesia sta nel ritenerli segni dell’arte. E che dire della stanza con il pavimento ricoperto di moquette rossa, dove campeggiano i disegni erotici di uomini gay di tutte le età, colti in un affetto sfumato dal segno ocra su trasparenti carte da lucido? O della corda fatta di giornali arrotolati? C’è una parentela tra i due, l’informazione: le figure provengono da siti internet. La distanza, che Arienti sa immettere in queste immagini, apre una visione che non vuole stare al centro del mondo, ma dentro il sistema culturale emotivo di ognuno. Non è una bandiera della libertà sessuale dei gay, né della crisi di libertà giornalistica, ma una possibilità per parlarne, magari sommessamente. A volte è più forte una visione “privata” che non quella che crea pubblico disagio. Penso alla perla vera, chiusa nella mano di un visitatore, di Massimo Bartolini; al lampioncino su un libro aperto di Mario Airò. Stefano Arienti ha sicuramente avuto un’influenza su chi è apparso dopo, ma non si è creata una scuola, bensì diverse elaborazioni di una percezione comune.

F. Pasini, Il padiglione di sabbia e nebbia, in “Flash Art”, n. 252, giugno-luglio 2005, pp. 102-106.

Sin dal 1986, l’artista si dedica infatti alla rivelazione o, meglio, all’illuminazione che sta nascosta nelle materie. Inizia a piegarle, seguendo una logica a “zig zag” boettiana, che aumenta il pregio e il valore visuale della carta stampata, quasi intendesse far uscire la sua generazione dal vicolo cieco del concettuale, per avviarsi verso un fare labirintico, dove non conta la linearità, ma il muoversi libero in cui pesa la sorpresa, quanto l’intuizione. Qui conta la fluidità che permette di entrare nei recessi delle cose e delle storie, trovate e raccolte come alghe o libri, per dispiegarne la sottigliezza e l’infinita ricchezza di colori e di significati.

G. Celant, Se il mondo va a zig zag, in “L’Espresso”, n. 3, 27 gennaio 2005, p. 115.

L’arte è per Arienti un po’ guardare il mondo a testa in giù, percorrere un sentiero ad occhi chiusi, leggere le parole al contrario, ma soprattutto il suo lavoro è un togliere e cancellare, un atto che ci permette poi di riscrivere. “Assenza, più acuta presenza”: forse i versi di Attilio Bertolucci ci avvicinano a ciò che per Arienti è l’arte e la visione. Dai primi Anni ‘80 l’artista utilizza e manipola materiali di uso comune. Piegando, traforando o bruciando la carta, cancellando testi ed immagini, ricalcando stoffe e fotografie, invita il pubblico ad entrare nel suo mondo dominato da azioni ripetitive, gesti ludici presi in prestito dai bambini e dal gioco.

Stefano Arienti ha passato il tempo a disegnare con gessetti finte muffe colorate sui muri scrostati di una vecchia fabbrica, ha trascorso giornate intere a piegare pagine e pagine di giornali di fumetti che sono diventate eleganti sculture.

È proprio questo apparente “far nulla” l’aspetto che accomuna tutte le sue opere, un perder tempo che ci ricorda quanto là, dove il tempo si ripete e dilata, le cose e le idee prendono un senso e una direzione. Perder tempo per dar forma al tempo perché il tempo è per Arienti da considerarsi come una “spirale di pietre semipreziose”, come recita il titolo di uno dei suoi lavori. Un tempo leggero che si offre ogni volta con una forma differente, sempre poetica. Ogni oggetto di Arienti ha un tempo che lo disegna e lo racconta, così come i tanti luoghi che ha pensato e realizzato: una “colonna per uno stilita” installata ai Murazzi nel 1996, e già prodotta dalla Fondazione Sandretto, e poi un pollaio urbano, una zona sonno galleggiante, una zona nudisti galleggiante, una zona colloqui. “Molti miei lavori – racconta – sono giochi di società, dove si può decidere se entrare nel gioco oppure no. Lo spettatore può prendere delle decisioni rispetto a ciò che gli metto di fronte; non so se è utopico o se può spaventare, ma si tratta di passare da qualcosa di previsto a qualcosa di indeterminato”. L’arte è gioco e illusione; è attraverso il gioco che si finge e si illude; è il gioco che inganna piacevolmente la mente quando si pensa al vero, al possibile, per illudere un’altra persona occorre seguire il suo pensiero e invitarlo a mettersi in gioco.

L. Parola, Stefano Arienti alla Fondazione Sandretto, in “Torino Sette – La Stampa”, 18 marzo 2005, p. 74.

Perec è un po’ una moda fra i critici d’arte, ma credo che Arienti saprebbe apprezzare l’utilizzo di un classico un po’ inflazionato come La vita, istruzioni per l’uso (1978), opportunamente decostruito e rimontato, per introdurre il suo lavoro. Con la vicenda di Bartlebooth. che dedica la sua vita a dipingere leziosi acquerelli, trasformarli in puzzle, rimontarli, staccare il foglio dal supporto rigido, restituirlo alla sua integrità originaria, portarlo sul posto dove è stato dipinto e distruggerlo, la sua opera ha molto in comune: il delicato equilibrio fra gratuità e sublime, raffinatezza e kitsch (come nei manifesti cancellati, che recuperano l’icona pop restituendole un’identità – anche mostruosa – o riscattano una natura banalizzata dalla quadricromia); la certosina pazienza con cui si applica ad attività completamente inutili, dal piegare fumetti al fare una corda con delle pagine di giornale, al riportare con la tecnica della foratura I disegni dei maestri su mattoni d’argilla (’89); l’ostinazione con cui persegue la negazione di un’identità, dell’unità di uno stile, della compattezza di un discorso; la coerenza con cui viene articolata la sovversione di un codice. Elementi ben leggibili in questa bella retrospettiva ove l’allestimento, curato dall’artista con Corrado Levi, ne fa in realtà una radicale riattualizzazione del suo lavoro. Un percorso ventennale del quale, accanto ai caratteri più volte esplicitati dalla critica (recupero dell’oggetto, legami con l’Arte povera), emerge soprattutto una natura radicalmente sovversiva. Una sovversione discreta, che sembra nutrirsi di giochi infantili e di pratiche innocue, che parte in sordina, dallo scacco inferto allo statuto dell’immagine (Bello essere belle, ’88), alla natura dei prodotti di consumo reale o culturale (le Turbine), al mondo della comunicazione e della pubblicità (i manifesti e i libri cancellati). Passa attraverso la negazione dell’autorialità, e arriva negli anni Novanta, con I murazzi dalla cima (’96) e soprattutto con i progetti di Prelista Roma (’96 -’97), alla creazione di situazioni sovversive: si pensi all’Istituto di Studi Blasfemi, o a Ufo in volo per la città, vera guerriglia culturale. Diversamente da quello di altri della sua generazione che danno segni di stanchezza, il suo lavoro si riconferma di estrema attualità, per la sua struttura ipertestuale, modulare e variabile e per il suo carattere effimero. Per la sua natura di “tarlo”, in grado, come nota Cludine Isè, di intaccare l’immaginario di massa, “invadendo il suo sistema operativo interno e alterando permanentemente i suoi codici di significato”.

D. Quaranta, Stefano Arienti, in “Arte e Critica”, n. 42, aprile-giugno 2005, p. 59.

Basta tracciare una linea bianca di demarcazione sull’affiche di una località turistica del Mediterraneo per creare uno slittamento di senso. Operando piccole modifiche, minimi spostamenti, Arienti riesce ad ottenere il massimo degli effetti, utilizzando tutte le tecniche. Accentuando i colori chiari e rinforzando Ia tonalità calda di un puzzle che riproduce il giardino di Monet, nobilita un supporto ritenuto di cattivo gusto. Piegare pagine di calendari o di fumetti sino a ottenere degli origami, intrecciare carta di giornali e trasformarli in serpenti arricciati, ritoccare copertine di libri, scaricare immagini da Internet, far pendere da un’alta parete una cascata di stoffe rosse, ma anche traforare su mattoni i disegni di illustri maestri del passato sono azioni sintomatiche di un atteggiamento di understatement che ribalta le gerarchie usuali, come quella che stabilisce una supposta superiorità dell’arte rispetto alle altre discipline. Le opere di Arienti sono un allenamento a guardare la realtà in modo singolare e divergente, in sintonia con l’idea di Adorno, secondo il quale tutti gli esseri umani hanno diritto al soddisfacimento dei loro bisogni, anche di quelli più convenzionali, e che persino nei falsi bisogni sussiste un moto di libertà.

M. R. Sossai, Stefano Arienti – MAXXI, in “Flash Art”, n. 250, febbraio-marzo 2005, pp. 127-128.

Arienti manipola, riassembla e unisce tra loro, con cerniere lampo sganciabili, dei poster pubblicitari di paesaggi, seguendo un procedimento creativo modulare e sempre rinnovabile, che sottolinea come, sebbene inflazionate e svuotate di senso, tali immagini racchiudano le aspettative, i desideri della cultura mediatica attuale e allo stesso tempo siano una riflessione speculare sull’evoluzione dell’idea di paesaggio. Anche il lavoro tridimensionale che si snoda su un tavolo, costituito da una serie di cartoline postali che riproducono vedute del Canal Grande di Venezia, riflette sul valore della visione nella sua qualità di sistema codificato di segni, attorno al quale si costruisce il consenso.

M. R. Sossai, Stefano Arienti, Marcel Van Eeden – S.A.L.E.S., in “Flash Art”, n. 255, dicembre 2005 -gennaio 2006, pp. 98-99.

Stefano Arienti raccoglie e utilizza materiali ricchi di informazione, fortemente connotati, quasi mai neutri. ln seguito alle modificazioni che apporta, l’universo comune, riconoscibile, da cui derivano i suoi artefatti, sopravvive, nuovamente è evocato.

La definizione di una forma, la determinazione di un’immagine, a un certo punto ritenute soddisfacenti, corrispondono a una vera scoperta. Alla base vi è una disposizione alla Picasso: “non cerco, trovo”. Epoche diverse, esigenze nuove, soluzioni e tecniche estremamente differenti non impediscono ad Arienti di attrezzarsi per “trovare una forma” così come diceva di fare il grande maestro del moderno che nella mobilità eclettica già mostrava insofferenza verso alcuni irrigidimenti delle avanguardie. Arienti non insegue il sogno dell’originalità, interviene discretamente sull’esistente, eppure realizza una trasformazione che dà unicità all’azione. ln Arienti, artista che anche solo per motivi di anagrafe possiamo definire post-moderno, non vi è la ricerca di un disegno eccezionale. Tutti gli assunti su cui si fonda “la leggenda dell’artista”, che a partire dalla tradizione romantica a volte sopravvivono fino a oggi, vengono meno nell’atteggiamento e nella pratica quotidiana del suo fare arte. Non vi è la centralità dell’io, ma sicuramente non si può lamentare una derealizzazione dell’individuo, un’espropriazione del soggetto. Si è lontani da qualsiasi atteggiamento demiurgico, da un modo impositivo di intendere l’arte. Tuttavia la questione della forma non si elude. È continuamente messa in gioco la sua riuscita, la sua pertinenza. La tecnica è essenziale per affermare tale concezione dell’arte. Le tecniche che Arienti adotta si apparentano a modalità operative che sono, per esempio, del lavoro contadino. Diventa determinante la ripetizione del gesto, che non richiede sempre un impegno alto e che allenta la tensione. Questo tipo di manualità anonima si può assimilare anche al lavoro dell’artigiano, che per costruire adotta espedienti e trova soluzioni improprie, come quando l’immagine si produce di conseguenza. Penso in particolare ai fori praticati nei contorni delle figure dei poster che, rovesciati, rivelano una bellissima forma, priva di colore e assoluta nell’eloquenza dei punti linea. Accade ciò che si verifica in natura con il parassitismo, in cui un organismo vive grazie a un altro, a partire dalle occasioni che offre. Questo, fra l’altro, è associabile a un altro fenomeno presente in natura, quello del mimetismo, in cui un’identità si confonde con l’esistente: per essere riconosciuta è richiesto un grande innalzamento della soglia di attenzione. L’opera non si fonda più su competenze autoriali.

Si basa su un esperire e un eseguire minori, non garantiti da una tradizione elevata. Il patrimonio accademico, la Storia dell’Arte, permangono in quanto consapevolezza, come richiamo, come citazione, ma l’opera si fa in assenza di canone, fuori da convenzioni tecniche e stilistiche. E questo accade non per volontà di opposizione alla disciplina, per contravvenire a delle regole, ma perché non ci si può rifare a convenzioni quando queste sono inidonee a particolari realizzazioni.

G. Ciavoliello, Stefano Arienti, in “Work. Art in progress”, n. 16, estate 2006, pp 48-49

Attraverso un’operazione di riciclo applicata all’impiego e al riutilizzo dei materiali di uso più comune, un oggetto che trascende il suo valore semantico può trasformarsi in un’altra cosa, e un libro diventare una mensola o una scelta irrinunciabile. Nei due spazi dello Studio Guenzani, quello nuovo, in via Melzo, e quello storico di via Eustachi, Stefano Arienti adotta un’operazione simile, presentando rispettivamente una serie di lastre in marmo e di tappeti, libri, poster e stampe. Le lastre di marmo sono state incise con i tratti delle bandiere della Comunità Europea, o della bandiera delle Nazioni Unite (Nazioni Unite, 2006), simboli che appartengono al repertorio della cultura popolare e della Storia dell’Arte. Ai poster invece è stata applicata una zip che, congiungendo due parti separate di uno stesso elemento, riprendono una pratica già utilizzata dall’artista nel passato, ornando di un elemento decorativo il vecchio poster di una mostra sul Cinquecento o su un autore della Storia dell’Arte (L’Incontro, 2006). L’antica tecnica dello spolvero sembrerebbe il pretesto da cui hanno preso forma i disegni che affiorano dai volumi bucherellati, disposti in circolo, talvolta mutili dei fogli e fatti del solo dorso.

Come nel caso delle pagine dei quotidiani, impiegate per realizzare delle corde o funi di carta (Mimetic, 2005), in questa occasione sono dei comunissimi tappeti a essere utilizzati per negare I’oggetto impiegato. La negazione avviene attraverso un annullamento di quelli che potremmo definire, semplificando, dei normali cliché. I tappeti, dopo essere stati immersi nella tintura, hanno perso ogni elemento riconoscibile (i disegni ad arabeschi o il tipico colore rosso porpora), ma senza cancellare il disegno della trama.

V. Sansone, Stefano Arienti – Studio Guenzani, in “Flash Art”, n. 261, dicembre 2006 – gennaio 2007, p. 126.

La mostra poirinese [n.d.r. la mostra a cui si fa riferimento è quella “Di Dei”] nasce per dare un nome, un suono alla divinità cercando di identificarla, di renderla palese e comunicarla. “Il tema è quello della religione tradizionale e di quella contemporanea a confronto – riassume Arienti – Numerose piccole immagini sacre saranno presenti negli spazi aperti della Fondazione e nello spazio chiuso, dedicato alle attività espositive, sarà presente una nuova opera, creata appositamente, secondo le diverse tradizioni di musica, arte e culto”.

D. Pasero, Arienti espone i suoi Dei, Buddha incontra Padre Pio, in “Corriere di Chieri”, 14 settembre 2007.

Before rolling hills of wheat invaded the upstairs studio of Milan-based artist Stefano Arienti, the artist could be seen searching through local literary sales and library venues for books of all sizes, shapes, and subjects. After collecting a plethora of tomes, Arienti sat at a small table drilling and removing selected sections, images, and words from the books focusing on the aesthetic value of the removal and the visual transformation of the text.

Stefano Arienti subtly manipulates found printed matter and iconic images to resituate conventional readings of mass-produced information. By drilling, folding, and collaging the materials, the artist makes evident the power of modification-encouraging the viewer to reevaluate commonplace perceptions of familiar Objects and messages.

For instance, in a recent work Libri Tranciati (2006), Arienti sliced away all but the spines of over 100 books, stacking the rectangular shapes to construct a sculpture of colorful bindings and abbreviated titles. The work prompted viewers to distinguish between the literary function of the books and the sculptural value of their covers within the assemblage.

For his Artpace project, Library, Arienti has transformed the gallery into an interactive architectural landscape. The site, flanked by rows of stacked feed bags, is composed of 400 bushels of wheat seed spread over the gallery floor and ninety nine manipulated books buried within.

Arienti encourages participants to sift through the grain, as if browsing the stacks of a local library. The constant unearthing and replanting of the books merges the natural environment and the intellectual sphere. The mounds of grain combine tactile experience with scholarship. Arienti considers the conflicting metaphorical history of wheat seed – a symbol of fertility that has been used as a sign of life and death, the civilized and the rural – to reveal the complexity of even the most basic elements.

The books, gathered from San Antonio’s bookstores and library sales, address a multitude of subjects, ranging from science to art to philosophy. Arienti has selectively drilled holes into the books, outlining titles, tracing around illustrations, and piercing through the heavy tomes. The perforated volumes merge with the wheat, expressing a connection between organic sustenance and quantified knowledge.

The feed sacks, marked with the company’s bold logo, further broadcast the exhibition’s investigation of information via signs and symbols. Arienti makes us hyperaware of our associative nature, requiring that we reassess commonly held perceptions and consider alternate conclusions.

International Artist-in-Residence, New Works: 07.2, in “Artpace 07.2”, estate 2007, pp. 2-3.

Collezionare e manipolare reperti del quotidiano diviene per Enciclopedia, intento di condividere e far condividere un patrimonio culturale, in un ambiente magniloquente che riecheggia storia e storie di sofferenza, cultura scientifica. La corsia Lancisi dell’antico Ospedale di Santo Spirito viene così solcata per tutta la sua lunghezza da una fila di panche di legno, sulle quali sono appoggiati oltre seicento volumi traforati e consunti che invitano il visitatore al tocco leggero, recuperando una dimensione logica e pratica al tempo stesso, un’indagine intellettuale volta ad analizzare la condizione umana attraverso le sue manifestazioni più comuni.

Dopo Cyprien Gaillard e Vedovamazzei, Arienti per il progetto Spirito, curato da Valentina Ciarallo e Pier Paolo Pancotto, interpreta lo spazio nelle sue caratteristiche architettoniche, sfrutta la prospettiva centrale per guidare l’occhio del visitatore in un ambiente ricoperto da lana cardata, reso introspettivo dalla scelta dell’illuminazione. Un percorso cauto e dialettico, che giunge ad una sintesi plastica, installativa, performativa della poetica dell’artista, un itinerario che invita alla cautela, alla riflessione, nel quale l’atto di traforare intende accostare visione mentale e interpretazione poetica.

A. Ruggieri, Stefano Arienti – Complesso di Santo Spirito in Sassia, in “Arte e Critica”, n. 59, giugno-agosto 2009, p.85.

Un triplice evento ha visto impegnato Stefano Arienti a Mantova e a Milano con la sua personale riflessione sull’indefinibile rapporto uomo/natura, il cui emblema altro non può essere che l’albero. Scelti i soggetti fra i boschi lombardi, l’artista ne riporta i profili sulla superficie asettica del telo antipolvere da cantiere. A Mantova l’installazione del grande ailanto copre quasi l’intera parete, superando i 16 metri. Nonostante la delicatezza della pittura l’impatto è potente e ben si articola con la struttura rinascimentale: la verticalità del tronco si allinea agli slanci del palazzo, le sue tonalità brune al colore delle grondaie e dei serramenti, mentre la chioma è resa con minuziose stesure dorate che simulano le foglie, una ad una. Il sipario gioca moltissimo sull’ambiguità: che sia finzione reale o realtà finta poco importa, poiché la connotazione della natura data da Arienti è lirica e sintetica. La superficie dipinta è fissata con dei cavi alle due estremità restando parzialmente appuntata sui lati, così da godere di una certa agilità che consente al vento di ondeggiare e pizzicare il telone. Al contrario, l’installazione nella galleria milanese da Guenzani, è un bosco incantato di rami immobili: non un movimento, non un rumore a rompere la bolla d’aria che avvolge la sala isolandola dall’esterno. Non solo il fogliame, ma anche i tronchi e i rami sono coperti d’oro e, avendo la fortuna di visitare la galleria nel tardo pomeriggio si vedono le finestre sul lato destro mandare dei fasci obliqui di luce aranciata che scaldano il dipinto. Il clima condiziona sia le opere in interno, come in questo caso, sia quelle in esterno: anche a Mantova la componente meteorologica è decisiva, sebbene non sia indispensabile.

G. F. Sassone, Stefano Arienti, in “Segno”, n. 226, settembre-ottobre 2009, p. 72.

Con la raffinatezza che lo caratterizza, intraprende una nuova e instancabile sperimentazione sui materiali (carta millimetrata e teloni antipolvere copri-ponteggio), trait d’union di due esposizioni pressoché contemporanee (Arte In-percettibile al Palazzo Ducale di Mantova e la personale allo Studio Guenzani); materiali piegati oltre il loro confine e utilizzo comune, in una reinterpretazione che dialoga con la natura, l’architettura, lo spazio e la luce.

[…] Gli effetti luministici generati sono indice di un’azione in bilico tra il desiderio di rappresentare con precisione la realtà (a Mantova gli uccellini scambiano il disegno per vero e cercano di costruire un nido tra i suoi rami; a Milano, di nuovo, ogni foglia è descritta dettagliatamente come da manuale), assimilabile alla pittura di paesaggio orientale, e quello di plasmare un universo magico e incantato, guidato da un rapporto intimo con il territorio. Lo sguardo di Arienti accompagna lo spettatore in un percorso percettivo che si concentra sulla forma come tramite di connessione profonda tra passato e presente (più evidente nella mostra di Palazzo Ducale), autenticità della terra e artificio dell’uomo, andando a implementare una ricerca intrapresa fin dagli inizi della carriera, con lavori come Chimica organica del 1988 al Castello di Rivoli.

E. Bertelè, Stefano Arienti, in “Exibart.onpaper”, n. 62, dicembre 2009 – gennaio 2010.

La ventennale ricerca si è configurata secondo questa capacità di coniugare, con lo spessore della sua poesia estetica, reminiscenze lontane, i cui tempi sono sempre rallentati, e una realtà circostanziata che, a volte, rendiamo troppo superficialmente fuggevole; in un reciproco momento di silenzioso confronto, Arienti si muove tra intimità solitaria e riflessiva e un colloquio collettivo, aperto ma non invadente e soverchiante.

Allo spettatore è quindi rivolta l’attenzione nel farsi parte contestualizzante: ciascuno può condividere, grazie anche allo scenografico contesto del Palazzo, l’anima del progetto di Stefano Arienti e potrà leggere il leggero segno, a volte tanto sottile da arrivare quasi a sparire, della sua riflessione che, tradotta in opere, dischiude il nobile senso della sua valenza estetica. La decisione di eliminare il catalogo nella sua veste canonica è stata una scelta espressamente voluta dalla Soprintendenza ai Beni Storici Artistici ed Etnoantropologici per le Province di Brescia, Cremona e Mantova, l’ente patrocinatore, volta a restituire un documento che, differente nella forma e nei contenuti, sottolineasse ancor di più il valore della mostra che descrive; il volume – pubblicato da Electa nella collana Pesci Rossi con testo di Filippo Trevisani – appare così come un saggio che non un repertorio meramente iconografico. Il contributo delle immagini è valorizzato inoltre dagli scatti di Ferdinando Scianna che non si è limitato a riprendere e registrare solamente le opere, ma ha sottolineato quel dialogo particolarmente intonato tra i lavori di Arienti, gli ambienti della residenza ducale e il pubblico che li ha vissuti e partecipati.

M. Galbiati, Stefano Arienti, in “Espoarte”, n. 62, dicembre 2009 – gennaio 2010, p. 139.