Cataloghi di mostre personali 2000-2009
Cataloghi di mostre personali 2000-2009
Stefano Arienti si è spinto ancora oltre, ed ha elaborato un progetto che sottolinea in maniera ironica ma consapevole la natura della chiesa come luogo dove vengono celebrati i matrimoni. Una scelta coraggiosa, ulteriormente premiata dalla nuova sede espositiva della Pescheria, la chiesa settecentesca della Maddalena. Così un progetto nato nella chiesa del Suffragio acquista un ulteriore significato simbolico negli spazi vanvitelliani della Maddalena, una chiesa con cupola e altari impreziositi dalle pale dipinte da Gian Andrea Lazzarini nella prima metà del Settecento.
L. Pratesi, Stefano Arienti alla Pescheria, in Stefano Arienti, catalogo della mostra (Pescheria, Pesaro, 22 febbraio – 6 aprile 2003), Centro per le Arti Visive, Pescheria, Pesaro, 2003, s.p.
Arienti encourages viewers to see, think, and feel more perceptively, more deeply-to move beyond the instant decoding of imagery that is so commonly practiced today. His goal is for audiences to ponder and puzzle, to return repeatedly to an image, discovering in it untold details and depths, and above all bringing to it a sense of wonderment. The medium of drawing is a particularly effective tool in opening new paths of visual knowledge.
[…] The Asian Shore was presented in the summer of 2007 in the Special Exhibitions gallery of the Gardner Museum. The installation consisted of three elements that coexisted harmoniously in the space: a pair of seventeenth-century Japanese fusuma, or sliding doors, decorated with a design of bamboo shoots, from the Museum’s collection of Asian art; one hundred drawings by Arienti, collectively titled Seconda Stanza Cinese (Second Chinese Room); and a field of rugs, dyed red and black by the artist himself.
For the works in Seconda Stanza Cinese, Arienti reprised the wood-burning technique he initiated in Piazza Sempione to transfer the forms and tones of photographs directly to drawings. After making a selection of digital photographs of Asian works from the Museum’s archives, he created computer prints of those images, and from the prints produced a series of photocopied enlargements. Next, again using a light table and wood- burning tool, he traced the reverse side of the copies, burning specific elements of the images-and simultaneously creating a second image, through carbon-transfer, on an underlying piece of paper. Through this singular drawing technique, the original photographic image morphed into twin mirror-drawings: one burnished gold and the other carbon-black. In this series of works, the Simple enterprise of tracing an enlarged photocopy became an act as painterly as a brushstroke. Arienti has used this slow, painstaking method to explore images from other contexts as well-for example, Leonardo’s ceiling in the Sala delle Asse at the Castello Sforzesco in Milan.
P. Cavalchini, Stefano Arienti: Capturing the Fleeting Gaze, in Stefano Arienti: the Asian shore, catalogo della mostra (Isabella Stewart Gardner Museum, Boston, 29 giugno – 14 ottobre 2007), Charta, 2007, s.p.
Arienti spent much his time during his Artpace in the pointed pursuit of walking and reading. As an experiment, he chose not to use a car during his stay in San Antonio, a city whose rhythms and routines are typically American in their heavy reliance on driving. Although the city does not lend itself easily to purely pedestrian exploration, Arienti adopted the role of flaneur, learning something of the place and, in the process, collecting used and discarded books. […] The 98 books he compiled in his ad-hoc archive evidence wide tastes, interests, and formal connections, and range from high – to Iow-brow, classic to forgotten. Although his selection process remains somewhat of a mystery, one can make some general observations. […] ln his trademark fashion, Arienti transformed each and every book into an art Object, using drills of various sizes to make circles, holes, and patterns. Some of these interventions were large and obvious; others were fine and modest: piercings, outlines, and tracings delicately secreted on the front, back, or throughout the pages. The effect is that of a very beautiful virus.
[…] In Library, Arienti scattered the altered books, concentrating them in one corner of the room. He submerged them in an undulating landscape of four hundred bushels of wheat. The grain covers a large area of the floor to a depth of one foot or more. Stacked feedbags demarcate the perimeter of the installation. The highly evocative organic material is among the most ancient of crops, and its symbolic associations with fertility date back to antiquity. Along with such general historical meanings, the material has biographical significance. When Arienti was a boy, he played in the empty bedrooms of his house near Mantua, where his father (a farmer) stored wheat. As a young adult, Arienti studied agriculture, and much of his work draws on stylized representations of nature. Further, as a European artist working temporarily in the United States,
Arienti recognized that the wheat commonly grown in Texas is a dominant crop throughout the country. Finally, when spread throughout the gallery, the wheat takes on therapeutic properties; under the visitor’s bare feet the grains have a cooling, massaging effect in the hot Texas summer. Visitors are encouraged to take off their shoes, wade into the soothing environment, and avail themselves of the artist’s idiosyncratic library. The process requires an excavation of a book or books-accompanied by the pleasurable discovery of the artist’s transformative handiwork-and invites the subsequent reburial of the book, now akin to a treasure.
J. Rondeau, Stefano Arienti, in Artworks, Residencies and Exhibitions, catalogo della mostra (Art Pace San Antonio, Texas, 12 luglio – 9 settembre 2007), a cura di J. Rondeau, Art Pace, San Antonio, 2011, pp. 40-47.
Il lavoro di Arienti eredita quel senso del gioco che è proprio di molti artisti concettuali italiani, che si distinguono dalle posizioni analitiche e tautologiche dei loro contemporanei anglosassoni. Una dimensione creativa che utilizza rapporti di sfasamento e interferenza tra percezione visiva e segno linguistico, tra materiale e significato e che preferisce avvicinarsi alla realtà con uno stupore infantile ma capace anche di sgretolare ogni certezza del senso comune. Un atteggiamento giocoso, però, che si rivela in un ossessivo piacere del fare manuale, della possibilità di manipolare le cose a partire da una stretta e personale relazione con il quotidiano; una relazione così intima da volerla rifare, ricalcare, ricopiare. Per lui si è trattato di portare avanti la lezione fondamentale di Alighiero Boetti che ha insegnato a moltissimi artisti della sua stessa generazione che ognuno può reinventarsi il mondo rinominandolo. Questo è il miracolo che l’arte compie sempre e di nuovo: mentre ci presenta il mondo, ci costringe a rinominarlo, a riposizionarlo a partire da regole che sono “altre”.
[…] Come diceva Heidegger, quando si nasce in un luogo, si nasce insieme alle cose che già esistevano in quel luogo; la nostra appartenenza a quel posto è sottilmente legata a degli oggetti che formeranno il nostro paesaggio culturale e interiore. Cose e immagini a cui saremo legati per sempre. Di qui la necessità di fissarli, rievocarli, trattenerli all’oblio. Di questa natura è il paesaggio che Stefano Arienti ha costruito nel suo progetto elaborato per la Fondazione Querini Stampalia, un paesaggio che pur esistendo una volta, oggi possiamo soltanto rievocare grazie a installazioni come questa. Disegni dismessi è la prima mostra installativa italiana di Stefano Arienti che continua a mantenere ferma la sua vocazione di “predatore” e manipolatore di materiali del quotidiano, ma questa volta per rimettere insieme e restituire al pubblico un intero territorio di cose e materiali.
Al terzo piano della Fondazione Querini Stampalia l’atmosfera è piuttosto quella del solaio di un casolare, di un deposito, di uno studio d’artista. L’ambiente è senza dubbio “di campagna”, “agreste”, molto probabilmente vicino a quello in cui è cresciuto l’artista stesso nel mantovano, ad Asola: “Il palazzo cittadino in Santa Maria Formosa, mi rimanda in qualche modo all’antica cascina nel mantovano dove sono nato, con ampi spazi vuoti nella soffitta, allo stesso tempo deposito e primo inconsapevole esperimento di ambientazione artistica”. Tra i vari materiali delle opere in mostra – lana, pelli di mucca, dischi in vinile, tappeti, tavoli di marmo, materassi, enciclopedie, lamiere, reti da recinzione, spighe di grano… -, si delinea lo scenario di una cultura e di un’epoca che non esiste più. Qualcosa che ci è appartenuto e che ci ha formato ma che ora rimane solo nella nostra memoria e di sicuro nel nostro immaginario.
Arienti percorre il palazzo della famiglia Querini e instaura, nel museo e nel terzo piano dove c’erano le soffitte, un dialogo con gli spazi antichi e contemporanei che caratterizzano la Fondazione di oggi, con la sua biblioteca, pinacoteca, il giardino e gli spazi più contemporanei al piano terreno. Come dice l’artista: “i disegni, la decorazione, i libri, le pelli, il pelo, la lana, i tappeti, i tavoli ecc. sono elementi che impiego per continuare gli ambienti della Fondazione, aggiungendo idealmente nuovi spazi e nuove funzioni a quelli già esistenti”. In questa prospettiva alle finestre colloca tappeti tinti che fungono da tende per proteggere dalla troppa luce, come nei solai o nelle aie delle cascine; in una piccola stanza inserisce una minuscola capanna di pelli di mucca che lascia immaginare il rifugio di un ragazzo, mentre nel portego centrale evoca i campi di spighe, disegnandoli sui muri come decorazioni interne.
[…] In fondo, ogni gesto e manipolazione che Arienti compie riguarda sempre il disegno: tingere i tappeti ed evidenziare la trama dei nodi è disegnare; traforare il vinile dei dischi, pezzi di auto, pagine di libri è disegnare; incidere le venature dei marmi, ancora, è disegnare. Un tema importante di questa mostra è aver aperto questa libertà e capacità manipolatoria allo sguardo del pubblico, un po’ come se Arienti lo avesse fatto entrare nel suo studio portandolo all’interno della processualità stessa del disegno e dell’opera.
[…] Stefano Arienti, con il suo procedimento, sembra suggerire che ogni oggetto ha la possibilità di trasformarsi in qualcosa di eccezionale e di diverso se solo lo si mette in condizione di uscire fuori da un pensiero conformato e prevedibile rispetto alla sua funzione o al significato iniziale.
C. Bertola, La lezione del quotidiano, in Stefano Arienti: disegni dismessi, catalogo della mostra (Fondazione Querini Stampalia, Venezia, 9 marzo – 11 maggio 2008), a cura di Chiara Bertola, Gli Ori, Prato, 2008, pp. 15-23.
Fermi tutti, silenzio, procedere con calma, non abbandonarsi incondizionatamente all’istinto, riflettere prima di prendere iniziative, concentrarsi prima di rendersi operativi, restituire una dimensione logica ad ogni pratica recuperando il senso delle azioni ed il valore del pensiero che le sostiene. Questo l’indirizzo verso il quale da oltre due decenni Stefano Arienti sembra orientare la propria linea di condotta, accettandone consapevolmente i confini e assecondandone i canoni istitutivi.
[…] La sintassi pittorica, plastica, grafica, installativa, performativa divengono pertanto il mezzo e non il fine attraverso cui compiere tale esperienza, trasformandosi in un territorio aperto alla sperimentazione; ove l’atto di cancellare, forare, piegare, graffiare, tagliare, tranciare, incidere, stampare, fotocopiare, tingere, assemblare, bruciare, catalogare… elementi diversi per origine e struttura materica rappresenta solo il completamento d’una indagine intellettuale più ampia, volta ad analizzare la condizione umana attraverso le sue manifestazioni più comuni ed elementari. Ieri come oggi, in un continuum logico e privo d’incertezze che sbalordisce per chiarezza ed essenzialità, soprattutto ora che l’avanzare imperioso delle nuove forze tecnologiche sembra prendere il sopravvento sulle forze espressive tradizionali.
È così dalla metà degli anni Ottanta quando, tratteggiando col gesso colorato una porzione di muro, ha trasformato un fenomeno naturale determinato dall’abbandono e dalla trascuratezza in poesia del tempo (Muffe); o comprimendo ed intrecciando vecchi fogli di giornale, ha dato origine ad un inedito organismo che, per quanto inerte, si rivela in grado di confrontarsi con lo spazio calibrandone misure e proporzioni (Corda); o, a fine decennio, apponendo tessere di puzzle e blocchi di plastilina su immagini conosciute o scomponendo e ricomponendo le riproduzioni di queste ultime ne ha posto in evidenza le caratteristiche prospettiche e cromatiche (i “pongo”, i “puzzle”, i “poster’); o, in seguito, riunendo gruppi di figure (Corte di dei, 1998) o di oggetti comuni (The Crystal World, 2000; I nomi di Ciserano, 2001; Oggi sposi, 2002), ha offerto loro una possibilità di riscatto assegnandogli un ruolo inedito nell’ambito del repertorio iconografico collettivo. Per approdare agli esiti ultimi del suo percorso, sintesi ideale di buona parte di quello precedente; sintomo evidente di una prima fase matura che egli sta attraversando. E risolve assumendo una visione retrospettiva del proprio tracciato operativo, fermandosi a riflettere su di esso e ad esaminarlo attentamente. Come dimostra Enciclopedia l’opera ideata per gli spazi di Santo Spirito in Sassia, versione evoluta e rinnovata di un progetto già in parte realizzato. Che, per l’occasione, egli ha rielaborato tenendo conto dell’aspetto e della storia dell’antico ospedaliero, a conferma del tono cauto e riflessivo che accompagna il suo incedere creativo basato sullo sviluppo logico delle idee e non sulla loro affermazione occasionale, sul ragionamento e non sull’asserzione imperiosa, sul confronto dialettico e non sull’arringa condotta dall’alto d’un pulpito.
[…] Ed oggi, recuperando criticamente questi ed altri procedimenti artistici che egli stesso ha già più volte introdotto, traduce il dolore, la sofferenza, ma anche la speranza e la civiltà scientifica che per secoli hanno animato la vita del vetusto nosocomio, in un complesso plastico-ambientale monumentale per quanto semplice nelle sue linee strutturali come nelle sue componenti oggettive. Comuni e del tutto primarie, eppure in grado di evocare condizioni sociali ed emotive originali e vicine alla sensibilità collettiva; e, per questo, sempre attuali.
P. P. Pancotto, Fermi tutti, silenzio, in Stefano Arienti: Enciclopedia, catalogo della mostra (Complesso Monumentale di Santo Spirito in Sassia, Roma, 8-9 maggio 2009), a cura di Valentina Ciarallo e Pier Paolo Pancotto, Giubilarte Eventi, Roma, 2009, pp. 7-9.
Ma i tappeti, soprattutto, costituiscono il materiale privilegiato su cui è possibile verificare simile processo artistico sopra adombrato, sottoposti a una nuova tintura, a quella essenziale e perciò definitiva che finalmente consente a simili manufatti di uscire dal loro uso comune e di elevarsi alla rappresentazione di se stessi per i colori imposti dall’artista. Nel colore di Arienti, infatti, risulta azzerato il retaggio che esso aveva acquisito a seguito dello sfruttamento e l’arricchimento, ai fini della formulazione dell’immagine, avvenuti per mano dei pittori che, nei secoli, lo avevano trattato presso le loro botteghe. L’artista, adesso, esclude una utilizzazione del colore che intenda dar corpo a una intenzionalità pittorico-plastica, quale poteva essere quella che fa del colore l’attributo dell’oggetto plastico oppure che alluda allo spazio attraverso la superficie colorata.
Arienti, invece, nel colore, scopre l’espressione collettiva; intende sollecitare segretamente l’istinto coesivo derivante dalla visione colorata del mondo, condivisa e che porta a escludere quelle percezioni di un colore che tutti gli altri non vedono: in assenza della società, intesa come comunità di esperienza, infatti, non si trova la natura. L’albero ha il fogliame verde non perché sia identificabile con il verde davvero; lo è perché sensazioni luminose che chiamiamo verdi sono condivise in quanto percepite da tutti. In un contesto di generale consenso intorno a una simile visione colorata, si scopre una considerazione del mondo interpretabile come costruzione del pensiero umano: ciò che si percepisce e che si ammira, infatti, risulta essere una elaborazione realizzata dall’uomo; ciò che, infine, si conosce, altro non è che il prodotto delle tecniche, ampiamente sperimentate nel tempo e, pertanto acquisite, dagli agricoltori, dai giardinieri, dai tintori ecc., i veri artefici di quello che vediamo.
Sembra che in Arienti agisca, conti l’esperienza per le tecniche sociali delle arti e dei mestieri dietro la sollecitazione presupponibile di un ricordo remoto, forse inconsapevole, del secolo dei Lumi e dell’ambiente in cui è maturato il mondo dell’Enciclopedia. Ma è un interesse che vive perché intercettato, forse addirittura inventato, dalla sensibilità dell’artista, nella quale sembra si sia rifugiato l’uomo incalzato dall’avanzata della tecnica. Egli stesso, nonostante sia posseduto dalle tecnologie attuali, si immagina di poter essere, di volta in volta, agricoltore, giardiniere, tintore; di pensare, come tintore, di fabbricare i colori, realizzarli fisicamente per riversarli nel mondo, impiegati in manufatti che solo le sue mani riescono a fare.
F. Trevisani, Arienti arte in-percettibile, Stefano Arienti a Palazzo Ducale, in Arienti. Arte in-percettibile, catalogo della mostra (Palazzo Ducale, Mantova, 10 settembre 2009 – 6 gennaio 2010), a cura di Filippo Trevisani, Electa, Milano, 2009, pp. 25-31.